арбузов счастливые дни несчастливого человека читать
Арбузов счастливые дни несчастливого человека читать
А. Н. Арбузов родился 13 (26 мая) 1908 года в Москве в интеллигентной семье. В 1914 году семья переехала вПетроград, в 1916 начал учиться в гимназии, однако систематического образования не получил.
Революция 1917 года, голод и тяжёлая болезнь матери делают Алексея Николаевича сиротой в 11 лет. Мальчик вынужден бродяжничать и вскоре попадает в колонию для трудновоспитуемых.
Спасением для него стал театр. В БДТ Арбузову довелось увидеть спектакль «Разбойники» Ф. Шиллера, который показывали для красноармейцев, уходящих на фронт. Со вступительным словом выступил А. А. Блок. Впечатление было настолько сильным, что в этом театре пересмотрел все спектакли, знал весь репертуар.
В 14 лет Алексей Арбузов начал работать статистом в Мариинском театре. В 16 лет поступил в драматическую студию под руководством П. П. Гайдебурова, блестящего актёра и режиссёра, и по окончании обучения, был принят в труппу руководимого Гайдебуровым Передвижного театра. Весной 1928 года Арбузов покинул театр, чтобы создать вместе с группой молодых актёров свой «Цех экспериментальной драмы». После его распада принял участие в организации театра на колёсах (агитвагона), который ездил со спектаклями по малым городам России. Собственного драматурга театр не имел, поэтому Арбузов сам взялся за перо. Первая многоактная пьеса «Класс» была поставлена в Ленинграде, но не имела успеха.
Первой по-настоящему успешной пьесой Алексея Арбузова стала «Таня», написанная в 1939 году и в том же году поставленная А. М. Лобановым в МТР, с М. И. Бабановой в главной роли. В дальнейшем «Таня», как в первой редакции, так и во второй (1946 года), ставилась едва ли не во всех театрах страны и принесла широкое признание автору [3]
В первый том двухтомника пьес А. Арбузова включены пьесы: «Шестеро любимых», «Таня», «Город на заре», «Домик на окраине», «Годы странствий», «Двенадцатый час», «Иркутская история», «Потерянный сын», «Мой бедный Марат».
Во второй том двухтомника А. Арбузова включены пьесы: «Ночная исповедь», «Счастливые дни несчастливого человека», «Мое загляденье», «Сказки старого Арбата», «Выбор», «В этом милом старом доме», «Вечерний свет», «Старомодная комедия», «Ожидание», «Жестокие игры», «Воспоминание».
Издание иллюстрировано. Тираж 30000
Содержание
Том 1
Н. Крымова. Театр Арбузова 6
Шестеро любимых 39
Таня 103
Город на заре 179
Домик на окраине 269
Годы странствий 345
Двенадцатый час 423
Иркутская история 491
Потерянный сын 565
Мой бедный Марат 639
Комментарий
Том 2
Ночная исповедь 7
Счастливые дни несчастливого человека 75
Мое загляденье 153
Сказки старого Арбата 217
Выбор 283
В этом милом старом доме 351
Вечерний свет 425
Старомодная комедия 501
Ожидание 551
Жестокие игры 637
Воспоминание 700
Комментарий 774
Название: Избранное в 2-х томах
Автор: Арбузов А. Н.
Язык: Русский
Издательство: Искусство
Жанр: проза
Год выхода: 1981
Формат: pdf
Страниц: В 2-х томах
Размер: 61 мб
Алексей Николаевич Арбузов
Родился 13 мая (26 н.с.) в Москве в образованной, интеллигентной семье. Самым сильным детским впечатлением ребенка было море, куда семья ездила каждый год отдыхать. Начало войны 1914 застало Арбузовых на Рижском взморье, и им срочно пришлось уезжать. Арбузовы переехали из Москвы в Петроград, где шестилетний Алеша приобщается к театру, слушает оперу, ходит в кинематограф. Учится в частной гимназии (1916). Революция 1917 помешала ему получить систематическое образование.
В 9 лет ему пришлось столкнуться с крушением прежней жизни, и он с жадностью впитывает новые впечатления. Наступают тяжелые дни: голод, цинга, тиф. В 11 лет остается один, попадает в колонию для трудновоспитуемых. Спасением для него стал театр. В Большом драматическом театре мальчику довелось увидеть спектакль Разбойники Шиллера, который показывали для красноармейцев, уходящих на фронт. Со вступительным словом выступил. А.Блок. Впечатление было настолько сильным, что в этом театре пересмотрел все спектакли, знал весь репертуар.
Его жизнь немного упорядочивается: он живет у своей тетки В. Савич. Школу посещать отказался, так и не получил среднего образования.
В 14 лет начал работать статистом в Мариинском театре. В 16 лет попадает в драматическую студию, которой руководил П. Гайдебуров, блестящий актер и режиссер. Осенью, окончив студию, Арбузов поступает в труппу Гайдебурова. Весной 1928 уходит из театра, чтобы создать вместе с группой молодых актеров свой Цех экспериментальной драмы. После его распада принимает участие в организации театра на колесах (агитвагон), который ездит со спектаклями по малым городам России. Собственного драматурга театр не имел, поэтому Арбузов сам взялся за перо. Первая многоактная пьеса Класс была поставлена в Ленинграде, но не имела успеха. После провала Арбузов уехал в Москву и поступил в театр Мейерхольда. Появляются новые друзья: В. Плучек, И. Шток и другие актеры и режиссеры. Весной 1932 он женился, у него появилась дочь.
Премьера пьесы Город на заре состоялась 5 февраля 1941, но война помешала долгой жизни этого спектакля.
Алексей Арбузов. «А где оно – где обещанное?»
Алексей Арбузов начинает писать еще в конце 1920-х годов как актер-студиец и член агитбригад. В этом смысле у него более «советское» прошлое, чем у Розова, – он отдал дань советской культуре, откликался на социальные заказы. Ранние литмонтажи и агитки, описание реальности в пьесе «Город на заре» (1940) резко отличаются от действительности Комсомольска-на-Амуре – как соцреализм от реализма. Тут же и очень смешная сегодня идеологическая пьеса «Европейская хроника» о коммунистах-антифашистах в Дании (1953) – есть сведения, что это последняя пьеса, которую прочел Сталин; там, например, датская девушка утверждала, что самый лучший день в ее жизни – когда ее приняли в компартию.
Уже в конце 1938 года написан первый вариант «Тани» (сейчас текст по большей части мы знаем по варианту 1947–го), но по самоощущению Арбузов – драматург послевоенный, драматург оттепели. Арбузов с Розовым идут в параллель, составляя пару лучших драматургов эпохи, лояльных строю (к слову сказать, жили в одном подъезде). Интересно, что их объединяет и старт серьезной карьеры, творческий импульс, который обоим дала актриса Всеволода Мейерхольда Мария Бабанова. В 1934 году Розов поступил в театральную школу при Театре революции, где он был старостой курса, и как молодой артист ездил с Бабановой на гастроли. В те же годы Арбузов пишет для нее пьесу «Таня», дарит ее актрисе и получает горячий отклик в виде спектакля 1939 года (спектакль Андрея Лобанова выдержал более тысячи представлений, шел до 1960-х), где Бабанова Таню и играет. О степени их близости говорит тот факт, что в письмах к чужим людям Бабанова драматурга называла по-свойски Арбузом. Таким образом, влиянию Мейерхольда и его ближайшего окружения на русский театр можно приписать еще и рождение двух крупных драматургов, которые состоятся уже в последующую театральную эпоху.
«Таня» – пьеса о том, как резко меняется человек, как меняется эпоха и тип личности вместе с ней. Арбузов точно так же, как и Розов в «Вечно живых», не осуждает и не распинает свою героиню, но он с ней предельно жесток: оставляет ее одну, безоружную перед сокрушительными событиями, заставляет саму жизнь переделать, переписать человека заново. Опуститься на самое дно, ощутить запах крови на губах, принять свою персональную вину за события – и снова возродиться в новом качестве. Пожалуй, Розов и Арбузов – последнее поколение писателей в России, которые искренне верили в то, что человек может кардинально измениться под воздействием фатальных событий. Правда, верить в это им помогали и время, и идеология эпохи. Идея перевоспитания человека, зародившаяся в идеалистических коммунистических мозгах, в те годы обросла конкретными политическо-репрессивными механизмами.
Арбузова действительно необычайно волнует тема пересоздания человека. Она присутствует и в «Иркутской истории», и в «Домике на окраине». При анализе «Тани» нам нужно ответить на вопрос: что заставляет ее измениться? Каким образом – помимо физических действий и «наглядных» нравственных потрясений – меняется характер Тани Рябининой, ее темперамент? Столь радикальное, до неузнаваемости, изменение «физиономии» героя – вещь крайне редкая в драматической сюжетике. Театру как раз свойственно доказывать, что измениться может все, что угодно, кроме характера и темперамента человека, самой его природы. Человек может бесконечно мимикрировать, менять обличья и маски, менять время и пространство, но самому ему предать свою природу практически невозможно. Об этом – едва ли не вся мировая литература, начиная с трагедии об Эдипе: о бесконечном возвращении к самому себе. Здесь же утверждается обратное: неизбежность бегства от своего Я.
У Алексея Арбузова человек может изменить самого себя, это подвластно его разуму, это вопрос его трудоспособности и его эмоционального настроя. Таня меняется полностью – до такой степени, что даже странно, что женщину из первого и последнего актов зовут одинаково. Таня меняется, становясь своей противоположностью, и – опять же вопреки мировой литературе – это приносит ей радость и облегчение. Таня обретает полноту жизни, перестав быть самой собой, – какой печальный поворот гуманистической традиции. И какой интересный мотив для советской литературы! Если продолжать эту тему всерьез, то можно дойти до, быть может, совсем уже завиральной идеи о том, что пьеса 1938 года «Таня» Арбузова парадоксальным образом близка к идее репрессий и физического перемещения людей. Здесь «имитируются» силы судьбы, которые меняют человека полностью, принудительно заменяют праздного человека человеком трудящимся. А помогает им в этом партийный деятель, направляющий героя на путь истинный. Гуманитарная и государственная мысль обычно витают где-то рядом, в одной плоскости. И то, что гуманитарию кажется полетом свободной мысли, государственная машина реализует в действительности. Время было такое: страна менялась радикально и требовала того же от человека. У Арбузова эпиграф из Микеланджело: «Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого, для того чтобы родиться снова более совершенным творением». Ну чем не девиз исправительных лагерей? Такова ведь и суть идей Александра Богданова, создателя Пролеткульта и автора доктрины об «организующей» активности человека и коллективном систематизирующем труде, который должен в утопическом порыве одолеть присущую человечеству стихийность, хаотичность. То же самое воспевает и Горький в своих текстах об ОГПУ.
Тем не менее меняют Таню пространство и время.
Время. У Арбузова торжествует та же идея, что работала у Виктора Розова в «Вечно живых» для Вероники: время такое – нельзя расслабляться, нельзя позволить себе быть просто женщиной, просто самкой, просто любовницей. Таня пыталась быть для мужа Германа красивой куклой, музой дома, украшением семьи, поэтическим созданием с чистой любящей душой – собственно, мечта и идеал обычной современной женщины, которая вовсе не станет испытывать угрызений совести по поводу своего статуса. А вот Таня эти угрызения испытывает, ей с самого начала неловко быть «живым придатком» быта Германа. Идея «нельзя расслабляться» обретает реальный смысл, если представить себе, что через два года после написания пьесы в мир фешенебельной Москвы ворвется война с ее лишениями. И моральная угроза, моральный укор Арбузова в этой связи, конечно, обретает весомость – в «Тане» 1938 года есть это предгрозовое предчувствие, роковое ощущение неизбежности трагедии. Так хорошо жить, как живут Герман с Таней, – нельзя, эта безбедность и комфорт дома с видом на Кремль чреваты катастрофой. Миру, который в праздности забыл о бедах, непременно об этих бедах напомнят: закон драматизма. Сколь веревочка ни вейся, все равно укоротят.
Алексей Арбузов в некоторых своих пьесах – и довоенных, и послевоенных – изображает конец 1930-х как своеобразный рай (разумеется, мифический), точку гармонического схода всех молодых, свежих, радостных персонажей, точку, из которой разойдутся индивидуальные пути страдания. Вспомним, что 1930-е для самого Арбузова – это точка исхода, он оттуда родом, и годы его молодости, разумеется, вспоминаются в жанре «рая потерянного». И в водевиле «Встреча с юностью» (1947), и в «Годах странствий» (1950), и в «Счастливых днях несчастливого человека» (1965) присутствует это райское пребывание москвича на новых дачах, у воды, в праздности и контакте с природой. Именно в 1930-х дача, предоставленная государством в качестве привилегии, становится символом комфорта, благосостояния и общественного успеха. В «Годах странствий», с перемещениями внутри пьесы от подмосковной дачи к московскому поселку «Сокол», важен и мотив изобилия: упоминаются сумки, полные еды, торжествуют раскрепощенная телесность и юная сексуальность. Райский сад, город-сад, ломящийся от яств обеденный стол – неотъемлемые атрибуты эстетики соцреализма, оформляющейся в эти годы. Хотя, возможно, этот внезапный буржуазный всплеск в советской реальности напоминал Арбузову его дореволюционное счастливое детство (сохранились благостные фотографии). Вольность, молодость, комфорт, дух интриги и игры – и излишняя, преувеличенная доля свободы. Сравните с идиллической картиной совместного отдыха высшего офицерского состава и представителей ученой среды в фильме Константина Юдина «Сердца четырех» (1941): льняные пиджаки, загорелые, спортивные, крепкие люди, военная выправка, раскрытые в сад окна государственной дачи, галантность и фривольность в одном лице. Алеша из пьесы «Домик на окраине» (дело происходит за несколько дней до вторжения нацистов): «Знаешь, вот такое чувство, будто на пороге стоишь, сделай один шаг – и будет счастье…» Хрупкое, призрачное счастье между одной войной и другой. Счастье мнимое, миражное, сказочно-беспечное – все-таки Арбузов изображает конец 1930-х, и теперь мы знаем, что изображает однобоко.
Мир Тани и Германа в первом акте – хоть и не дачный, а столичный, но такой же идиллический. Это та самая «новая Москва» и ее новая элита, живущая в новых домах в самом центре (Герман в шесть приходит домой, и Таня уговаривает его пройтись до театра – значит, ходу им до этих театров максимум минут двадцать). Герман – ученый-инженер, работает в Главзолоте, а, как мы знаем по пьесе Погодина «Кремлевские куранты», инженеры в молодом советском государстве в почете: именно поэтому новая элита живет с комфортом и роскошью, молодожены имеют собственную квартиру, жена может позволить себе не работать, а молодой муж – обеспечить в этой ситуации домработницу. Это высший свет, ученые на особом счету у государства, инженеры составляют основу резко модернизирующейся страны – об этом гражданам 2010-х только мечтать. В искусстве середины 1930-х тема новой буржуазии представлена ярко. Личное благосостояние и комфорт, курортная вольница, идея отдыха становятся фетишем общества, впервые за годы существования СССР получившего возможность наслаждаться жизнью.
Чем ближе Таня к его трудящимся друзьям, тем более неловко Герману за нее, за ее детское поведение, за ее речи, пересыпанные нелепой обидой и ленью, за ее безделье, за то, что «она совершенно лишена собственных интересов». Герману стыдно перед Шамановой за Таню, так, как стыдно бывает взрослым за детей, которые публично демонстрируют домашние повадки родителей, домашние нежности и вольности – у Тани напрочь отсутствуют навык и ритуал светскости. Она одомашнена до неприличия. Таня приемлема только в домашней обстановке, скрытой от чужих глаз. Жизнь, отданная Герману, посвященная ему, – ему совсем не нужна. Среди двух женщин он выбирает не детство, а опыт – крепкую, конкретную, деловую и знаменитую сибирячку Шаманову. Кроме всего прочего, она драматична – в отличие от «опереточной», «водевильной» Тани. Таня одномерна, проста. Шаманова, еще молодая, прожила большую жизнь, полную событий: Средняя Азия, пекло Гражданской войны, послевоенные скитания, личные потери, гибель родственников. В Шамановой сосредоточился новый тип женщины – сильной и полной деятельности, выхватывающей каштаны из огня. Таковы, кстати, и две невесты из раннего водевиля Арбузова «Шестеро любимых» (1934) – крепко схватившие жизнь за рога и не отпускающие ее. Именно за эти качества их, что называется, и в жены берут. Таков идеал женщины 1930-х. Чуда не нужно, нужна реальность.
Концепции женской судьбы Арбузова близок эмблематичный для ранней советской прозы роман Федора Гладкова «Цемент» (1925). Героиня романа Даша Чумалова пренебрегает уютным домом и заботами о семье во имя общественных интересов, в угоду им она жертвует и собственным ребенком. Эротическая энергия, энергия либидо постепенно перетекает в общественное горение, и точно так же, как в «Тане», приходит ощущение: не могу сосредоточиться на помощи одному, стану «матерью для всех»[5]. Этот добровольный осмысленный слом женской участи становится для героини обрядом инициации, который ждет и арбузовскую Таню. Андрей Платонов эту трансформацию либидо в общественно полезный труд будет переосмыслять в ироническом, пародийном контексте («Фро», «Чевенгур», «Котлован», пьеса «14 красных избушек»).
Пространство – это второй фактор, который заставляет Таню меняться. Ее судьба рифмуется с судьбой вороненка Семена Семеновича, о котором красноречиво говорит опытная, свободолюбивая Шаманова: «В комнате он, во всяком случае, не научится летать». Получить такой «комплимент» от Шамановой, значит, что называется, начать изучать географию страны. Шаманова – новый тип человека, человек советской довоенной экспансии на Восток, еще одного рейда по освоению и индустриализации Сибири. Она говорит Тане буквально следующее: стыдно замыкаться в четырех стенах, когда история творится на иных пространствах бесконечной России. Интересно там, где трудно. Вторая часть «Тани» территориально удалена от исходной точки – Москвы. В Москве герои и поэты, как известно, умирают, а заново рождаются люди в Сибири – традиционном месте, если угодно, этического, религиозного очищения человека. Чем дальше от Москвы, тем чище и деятельнее человек – таков стереотип. Сибирь приманивает и новых сильных людей, и тех, кто ослаб духом. Там простор, там всем найдется место, там куют людей наново. Интересно, как в советском контексте реализуется историческая метафора: Сибирь уже в XIX веке – место скитаний и ссылки, дикая земля, где хранится суровая правда, где на грани возможного живут праведники, изгои и мудрецы, где сосредоточена заповедная сила нации. И Таня припадает к тем же истокам: она должна, опять-таки на грани выживания, вытребовать, выковать себе новый облик.
Тут следует сказать, что Арбузов в самых «советских» своих пьесах вообще моралистичен и дидактичен до крайней степени. К своим созданиям он относится как добрый сочинитель: покровительствует им, советует, учит жить. И герои этому гласу свыше всегда покорно подчиняются. Арбузов даже вводит в целый ряд своих пьес элемент античной драмы – Хор, наделенный все теми же функциями ироничного комментатора, всезнающего, всеумеющего, твердо уверенного в том, как надо. Комментатора, который волен распоряжаться сюжетом, героями, интонацией. Отсюда и широковещательные риторические приемы в пьесах Арбузова. Например, в «Городе на заре» Белоус берет на себя функции проводника-рассказчика и так и обращается к зрителю – покровительствуя: «Ты знаешь ли, что такое комсомол?» А вот ремарка в «Домике на окраине» (1943): «Ладно, начинаю мою историю». Или будущее, как бы «допустительное» время в «Иркутской истории»: «На площадке расположатся хор и действующие лица драмы», «Итак, все посидят несколько мгновений молча, в задумчивости. Затем начнется разговор». Советское театроведение восхищалось этим приемом – введением архаичного театрального приема в плоть современной драмы, однако из нашего времени видны фальшь и натянутость: хор у Арбузова вовсе не античный, это не голос полиса и не голос здравого рассудка, а – и этого не скроешь – голос идеологии.
Но вот здесь надо остановиться и разобраться, почему все-таки пьеса «Таня» – с такими советскими темами и временными смыслами про перековку женского темперамента – осталась в памяти поколений и в репертуаре российского театра, а, скажем, та же «Иркутская история» вряд ли может быть поставлена в ближайшие годы.
Да, Таня стала другой, Таня стала правильной, Таня покорилась силе судьбы и изменила свою легкомысленную натуру. Родившись не в то время и не в том месте, она всю себя подчинила духу того времени, которое досталось ее поколению. Она сломала себя. Но Арбузов не был бы выдающимся драматургом, если бы ограничился судьбой легкомысленной стрекозы, которую муравей и зима принудили забыть песни и пляски.
Арбузов фиксирует время, ту самую кромочку короткого счастья и короткого покоя между двух войн. Он говорит о несбыточном и показывает, что несбыточное все-таки возможно. Как красива, как изящна эта женщина в заблуждениях, как красива она перед падением в бездну! Это марево несбыточного, эта восторженная гибельность, эта хрупкая, изящная неприспособленность к жизни, женщина-радость, женщина-праздник, с которой хотя бы на мгновение хочется оказаться рядом. У Арбузова здесь тонкие намеки на те же свойства чеховских героинь – вот этих хрупких, бессмысленных, не трудящихся и не рожающих сестер Прозоровых, прекрасных уже тем, что они есть на земле, в мире, где им на самом деле места нет. Вишневый сад, живущий не для пользы. Вот эта чеховская гибельная поэзия – «Рюмка разбилась», «Снег идет. Ты любишь, когда идет снег?», «Кто-то с силой ударил басовую струну». Таня – женщина из Серебряного века, женщина-чудо, с талантом любить и быть любимой. И в этом трагедия ее натуры, сломленной временем.
Алексей Арбузов умеет показать мир двояким: неизбежная гибельность такой формы красоты, ее невозможность здесь и сейчас – и одновременно горечь оттого, что такая красота в нашем мире невозможна. Такие женщины с хрупкими костями не выживают, выживают Шамановы – «смуглая, обветренная кожа, золотистые волосы, низкий голос», – разрушительницы по сути, идущие в Сибирь ломать природу, ее сонное изящество шагающими экскаваторами и драгами.
Арбузова называли драматургом-сказочником, «утешителем», и в его эстетике действительно много элементов, которые показывают нам, как балансируют герои на грани между сказочным сознанием и реальностью. Словно бы сочиненная, оторванная от реальности Таня живет в сказке, там, где светят за окном в снежной пурге красные звезды и где живет антропоморфный скворец Семен Семенович. А Герман и Шаманова существуют в реальности, где нужно изобрести драгу, которая станет выкачивать из недр земли золото – объект торговли. Вороненок не живет там, где работает драга, – и это вовсе не проблема вороненка, это – проблема драги. И в данном случае совершенно не важно, в сказке или в реальности пребывает страна, история. Как отдельно взятое существо, Таня – прекрасна, трансцендентна, сказочна и потустороння. Неслучайно ей даруют голос актрисы тоже инопланетные, с бархатными, детскими голосами и неземной, гипертрофированной чувственностью – Мария Бабанова, Ольга Яковлева и Алиса Фрейндлих.
К временн?й характеристике пьесы «Таня» надо добавить еще один факт: она специфически зимняя, что отличает ее от остальных. Зима – редкий антураж для пьесы. Это время для праздника в начале, метафора счастья; но это и смертоносное таежное испытание для Тани в финале. С темой зимы связана и специфика характера Тани – она словно замороженная в свой «первый период», и ей, куколке Снегурочке, нужно вернуться в зиму, в родную стихию, в ее сердце – в Сибирь, – чтобы вочеловечиться и затем снова заморозиться, став женщиной не для досуга, а для дела. Таня – женщина-ребенок, у которой чудо инициации случится гораздо позже, чем фактическое взросление. Даже потеряв своего ребенка, Таня не взрослеет. Ей нужно что-то еще, чтобы пройти обряд, – вернуться в «структуру» зимы, в свою матрицу. Взросление – есть приобретение чувства ответственности. Это «позднее созревание» Тани роднит ее с Вероникой из «Вечно живых» Виктора Розова – тоже героиней замороженной.
Мы уже говорили о поэтическом, лирическом пространстве пьес Арбузова, где конфликт погружен во вполне прозаические, узко-моральные вопросы, а интонация пьесы словно бы сопротивляется ее прагматическому «назначению». Эту тему стоит продолжить, рассматривая круговую, гармоничную структуру пьесы: здесь все закольцовано, героиня возвращается к тому, с чего начала, – во многих смыслах этого слова. Это пьеса-рондо, в которой работает один из законов «хорошо сделанной пьесы» – наличие внутренних рифм и параллельных мест.
Умирает ребенок у соседей Германа и Тани в разгар их праздника – умирает ребенок Германа и Тани, названный Юриком; может умереть чужой ребенок Юрик, которого спасает теперь уже хорошо обучившийся доктор Таня, которая когда-то не спасла, плохо обученная, своего Юрика. И оба Юрика – сыновья Германа: не спасла своего ребенка, но спасла чужого – который оказался не чужим. (Тут надо добавить еще одну параллель: за несколько лет до написания пьесы умирает маленький сын Арбузова, Никита, от первой жены Татьяны Евтеевой, – после этого печального события Арбузов три года не вел дневник.) Таня рассказывает, как на лыжах заблудилась в Сокольниках, а в конце пьесы идет в пургу на лыжах и тоже едва не теряет путь, но оказалось, что история в Сокольниках была как бы репетицией перед настоящим испытанием, и фобии детства преодолены. Отпущенный вороненок Семен Семенович оказывается полным тезкой попутчика Васина. В первом акте Шаманова в газете вышла курносая, в последнем акте Таня на портрете в газете тоже оказывается курносой, на самом деле же только домработница Дуся действительно курносая. Студенты-однокурсники уходят из жизни Тани, говоря ей, что «стали лишние в ее жизни», – вскоре Таня будет вынуждена уйти из своей бывшей жизни по той же причине и точно так же, как когда-то сделали однокурсники, – подслушав.
Пьеса не была бы столь лиричной без еще одного важного мотива: театр в театре, маскарад, фальшивая праздничность жизни, за которой скрывается трагедия. (Ближайшая ассоциация тут – тарантелла в пьесе Ибсена «Кукольный дом».) Праздники окружают Таню, она сама – женщина-праздник. Близящийся Новый год, Первое мая, Седьмое ноября – это реальные временные точки в действии пьесы. Героиня первого акта словно живет внутри праздника, она соотносит свою жизнь с его ритмом, у нее небудничное настроение. Таня меняет характер, как герой на сцене меняет маски, и характерно, что кардинальный перелом и первая драма в ее душе случаются именно в момент апогея домашнего маскарада. Мы видим лицо Тани «в хохочущей маске», но она не скрывает грусть клоуна, слезы и печаль человека, который все еще в маске, но с которого сползла личина благополучия и радости. Стыдно снять маску, стыдно открыть глаза; с туловища Тани спадает надетая ради смеха скатерть, и вместе с ней спадают хмель и чувство удовольствия. Маскарад оказывается болевым: праздник, который не с тобой. Одиночество во время карнавала, внезапно прерванное веселье – и ты уже не попадаешь в ритм, ты уже не можешь быть прежним. Вместе с маской снимается личина, человек прозревает и понимает, что за театральностью жизни скрывалась настоящая боль. Так же в сцене на прииске «Роза» актеры-любители едва ли не пародийно разыгрывают подвиг Чапаева, а рядом настоящий живой герой совершает настоящий подвиг, не имеющий ничего общего с «реальностью» искусства. Интересна и связь темы театра с географией: Герман выбирает женщину из Сибири – сурового неигрового края; Шаманова – это торжествующее естество и инженерный склад ума. Таня – из Краснодара, с юга, где театральность и игривость – в психофизике народа. Герману не нужна «театральная» жена, жена «в хохочущей маске» со скатертью на плечах. Герману нужен прагматический реализм.
«Таня» – пьеса о том, как возрождается человек из небытия, как поднимается после падения. По свидетельству Якова Варшавского, в одном из первых вариантов пьесы был описан точно подмеченный поступок: только что потеряв ребенка, Таня начинает инстинктивно поедать хлеб – организм начинает самовосстанавливаться. А проблемой современного театра по-прежнему остается нехватка таких историй: как человек падает – сколько угодно, как возрождается – несравнимо меньше.
К концу 1964 года у Арбузова появляется еще одна пьеса-легенда «Мой бедный Марат». К двадцатилетию победы в советский репертуар приходит пьеса о войне принципиально иного, нового звучания. Не про подвиг и всепобедность русского воина, а про то, что рядовая жизнь во время войны и после нее тоже может быть похожа на подвиг. Про нравственные упущения и душевные травмы, которые война нанесла молодым. Про то, как переживает сегодняшний день военное поколение. В этой пьесе смещалась интонация: героем драмы становился не воин-триумфатор, а ветеран с его травмой. Пораженческая интонация, интонация нравственных потерь, потери молодости в конце концов доминировала, а радость от победы сменялась горечью несбывшихся желаний и проигранной жизни.
Конечно, тон пьесы поражал. В самой кровавой войне, в самой скорбной точке этой войны – блокадном Ленинграде, в самом центре города, в доме на Фонтанке (тут не стоит забывать про сказочное сознание Арбузова, про его желание легендаризировать своих героев), в самом голодном 1942 году внезапно распускается, расцветает чувственность. Война и вчерашние дети, война и молодая женщина, молодые мужчины – такое сочетание само по себе оксюморон. Пьянящий дух интима, нежности, телесности, птичьего языка влюбленных. Внезапно обнаруженная эмоциональность, чувственная зависимость друг от друга. Арбузов это тонко описывает – как тишину, взорвавшуюся от присутствия другого:
Лика (с радостным удивлением). А ты дышишь.
Марат. Ясно, дышу.
Лика (еле слышно). Вот и кончилась тишина…
Война всем своим существом отнимает право на любовь, но и дарует это же право – когда без любви не выжить. Театр 1990-х, как только стало можно, сразу бросился на эту пьесу и начал показывать то, что было за скобками в советском театре, – амурде-труа в подробностях. Но эта тема и право на такую любовь Арбузовым и без подробностей были предъявлены как откровение. Драматург говорил об отказе от филистерского морализма. Морализм невозможен, когда перед нами сложные экзистенциальные обстоятельства войны. Марат, Леонидик и Лика – поколение, человечество, которое словно начинает жить с нуля. Характерна эта деталь обнуляющейся биографии: Лика сожгла в печи все прошлое Марата, но она же становится метафорической заменой этому сгоревшему прошлому. С Лики и начинается история Марата, его новая биография. Поэтому так серьезна схватка за нее: эта женщина – без иронии – дорога как память. Единственная ценность для поколения – военное время; здесь их радость, и травма, и триумф, и их чувство неполноценности, «недоданности».
Разрушенный быт, разрушенные связи, потеря семьи, сложнейшие ситуации каждодневного выбора, раздерганность человека, отнятое достоинство и непостоянство во многих пьесах Арбузова заставляли говорить об этой теме моральной неопределенности, двоякости морального выбора. В пьесах «Счастливые дни несчастливого человека» (1967), «Ночная исповедь» (1966) и «Ожидание» (1976) Арбузов поднимал вопрос о невозможности однозначной моральной оценки человека войны и о невыносимости морального осуждения человека войны с позиций человека мирного времени.
Совсем недавно сын Арбузова Кирилл опубликовал два крайне любопытных прозаических произведения, найденных в архивах писателя, – Арбузов, оказывается, боролся с собой, пытаясь перестать быть исключительно человеком театра. Явно автобиографический рассказ «Начало»[6] дает очень интимное, личностное переживание Арбузовым темы войны. Он пишет его в ноябре 1941 года в Чистополе, в эвакуации, организованной для круга писателей. Маленький мальчик в одиночку сражается в лесу со змеей. Змея побеждена, но именно это событие – убийство ни в чем не повинной красоты, которая к тому же не проявляла агрессии в отношении мальчика, – совпадает не только с концом детства, но и с началом Первой мировой войны. «Наконец-то», – слышит мальчик восклицание матери, но сам радости не испытывает, ибо разом кончились волшебная сказка детства, благополучие. Совершив убийство змеи, мальчик словно открывает свой личный «ящик Пандоры». Мы знаем, что в результате чересполосицы 1910-х годов Арбузов станет сиротой в 1920-м; он всю жизнь будет бояться, что факт его происхождения из старинного дворянского рода станет известен властям и обществу. Мудрый, чувственный и очень неожиданный рассказ Арбузова ценен еще и тем, что написан в самом начале Второй мировой войны: ясно, что переживание этой войны вызвало воспоминания о переживаниях Первой. Где-то в глубине души, не способной раскрыться до конца в условиях советского контроля, Арбузов, кажется, был идейным антимилитаристом, ненавидящим войну как катастрофу, которая отнимает детство – дорогую для Арбузова «категорию». Второе прозаическое произведение – мини-повесть «Деньги» – только подтверждает это ощущение: и там одной из тем становится переживание ужаса войны ребенком.
Когда начались военные действия, Арбузов записывает в дневнике только: «Вероятно, это конец студии»[7] (25.06.1941), имея в виду студию Арбузова и Плучека. В отличие от Розова Арбузов солдатом на войну не идет, эвакуируется с Союзом писателей.
Интересны композиция, строй пьесы «Мой бедный Марат». До появления «третьего лишнего», Леонидика, сам язык пьесы, хрустальность диалогов говорят нам о сказочности рассказываемой истории. Оазис мирной жизни в пожаре катастрофы, которая навсегда изменила лик планеты и оторвала от нас прошлое. Сближение Лики и Марата – аномалия, небылица, сказка, театральная мистификация. Эти счастливцы находят в огне брод. У Арбузова даже в ремарках появляется эпический стиль, выражающийся как бы в намеренно неправильных для этого формата фразах: «Они молча ели», «Диктор излагал сведения». Ремарка не может быть в прошедшем времени, театр происходит только здесь и сейчас. С появлением Леонидика, несчастного, голодного, замороженного, сказка обретает бытовые очертания. Стыдно любить в войну, но не стыдно в войну жалеть человека – вот и сформулирован выбор Лики: жалость к более слабому пересиливает любовь. Лика, дитя войны, обожженная, опаленная страдалица, боится быть счастливой.
На двадцатый год после победы Алексей Арбузов всерьез заговорил о неблагополучии военного поколения, об их разрушенном, изувеченном духе. Ключом к пьесе становится третий акт, где постаревшие Лика и Леонидик коротают дни, исполненные тоски и полуотчаяния. Тонкий намек на нереализованность Леонидика, тонкий намек на его же алкоголизм. Уже в чтении телепрограммы – унылой и однообразной, как и их тоскливые безрадостные дни, – образ реальности, в которой быт заменил бытие. Леонидик читает: «В двадцать пятнадцать – “Эх, хорошо в стране советской жить”», – а зритель советского театра моментально считывает обратное, саркастическое: «Ох, плохо». Неразрешимые психозы, тонкая сеть обид и недомолвок, вынужденная жертвенность жизни угнетают вчерашних героев. Жизнь оказалась сложнее войны. Нет событий, нет цели, нет надежд – и старые, еще военные надежды не исполнились. Марат: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необыкновенны, одержимы, счастливы. А мы – я, ты, Леонидик. Вспомни, какой ты была, что обещала. А где оно – где обещанное?»
Алексей Арбузов в ситуации действовавшего тогда театрального канона пьес о войне добивался аномальной, эксклюзивной интонации – предельной интимизации общения троих в одной комнате. Неслучайно Анатолий Эфрос делал свой телеспектакль (1971) на одних почти крупных планах, на «говорящих головах», словно бы в безвоздушном пространстве, в мире бестелесном, диалог в космосе, диалог о любви под музыку сфер. Тут и медлительность действия, и затянувшиеся паузы, и несфокусированные предметы быта, изредка выплывающие из черно-белого фона. Эту интимизацию Арбузов подчеркивал жестким единством места действия. Собственно, здесь и проявилось новаторство Арбузова: движение времени, неумолимый ход часов он демонстрировал через изменения антуража одной и той же комнаты в доме на Фонтанке. Комната, как и история этих троих сирот, начинается с тотального нуля, с ноль-позиции. Марат приходит в свою квартиру потому, что в этот день погибла его мать, еще утром пришившая пуговицу, и обнаруживает, что лишился не только матери, но и прошлого – фотографии сожжены. Лика и Леонидик становятся его новой семьей, новыми связями и родственниками. Квартира пуста, все, что можно было сжечь, сожжено. Она постепенно наполняется вещами, обрастает подробностями, как и время, наполняющее нас историей, прошлым.
«Мой бедный Марат» Арбузова перевел военную тему в советском театре в область интимных человеческих чувств. Эта пьеса – высокая мелодрама. И она начинает целый ряд мелодраматических произведений эпохи зрелой советской культуры. Арбузов вполне овладел жанром мелодрамы, представил все его спектры: у него были и первоклассные высокие мелодрамы («Старомодная комедия», 1975), и размягченные до бесформенности, до водевильной беззубости пьесы («В этом милом, старом доме», 1971; «Сказки старого Арбата», 1970; «Мое загляденье», 1969), и пьесы с едва ли не «сериальным» мелодраматическим конфликтом («Потерянный сын», 1961). Отсюда и пресловутая незлобивость, бесконфликтность, мягкотелость Арбузова – он гордился тем, что не написал ни одного отрицательного персонажа. Зиновий Гердт в воспоминаниях назвал Арбузова (вероятно, вследствие обиды, которую Арбузов нанес своим соавторам по «Городу на заре» – он будто бы присвоил себе авторство коллективного сочинения) мясом, из которого вынули шампур. Видимо, потому, что герои его придуманы, сочинены, а не подсмотрены. По собственному признанию Арбузова, театр «требует хорошего настроения, здоровья, сил и молодости». Это признание и впрямь кажется отголоском теории бесконфликтности, популярной в эпоху взросления Арбузова как драматурга, – таковыми были комедии Киршона и Катаева. Много в нем этакой бессодержательной, беспочвенной, добродушной радости – вовсе не той, что ищет розовский Олег Савин.
Эта сказочность, размягченность, тяга к утешительству часто служат для Арбузова дурную службу. В пьесе «Вечерний свет» (1973) рассказывается о случае в редакции: журналист Михно разоблачает коррумпированную местную власть, его увольняют, редактор «сливает» журналиста. Под пером какого-нибудь Овечкина или Гельмана эта история обрела бы суровый колорит, но в поэтике Арбузова она тонет в мелодраматизме и бестревожности; автор ограничивается легкой социальной критикой («поставят ли тут когда-нибудь вентилятор?» – периодически спрашивает редактор, страдая от душной атмосферы в редакции). Сахарность, сказочная несбыточность пьес Арбузова («с душистыми ремарками и кружевными репликами»[8]) в свое время то ли дополнит, то ли спародирует Петр Фоменко в Ленинградском театре комедии. Немолодые герои в его постановке пьесы «В этом милом, старом доме» будут говорить о любви, прибегая к самым знойным, самым избыточно-рафинадным образам из Песни песней.
Ценнее другое – фиксация времени. В той же пьесе «Вечерний свет» есть сцена в кафе. Герои приходят, садятся за столик, потом выясняется, что он «не обслуживается». У персонажей серьезный любовный разговор. Официантка им жутко хамит. Героям из начала 1970-х вовсе не кажется, что им хамят, они этого не замечают (в отличие от нынешнего восприятия – сегодня за такое поведение вылетают с работы очень быстро). Наоборот, редактор Лаврик Пальчиков (его в телеспектакле Романа Виктюка играет Георгий Жженов) даже из этого хамства извлекает пользу – отшучивается, острит. Пикировка с официанткой оказывается способом демонстрации артистической бравады в сторону интересующей его женщины. Жженов тут особенно галантен и театрален: зубы блестят, улыбка, флирт.
Драматургия блестяще демонстрирует общественные конвенции. Сцена, зафиксированная Арбузовым, сегодня невозможна. Это примета времени, описанная драматургом-современником, который тоже не задумывался о том, что это очень грубая сцена и что через пятьдесят лет она будет выглядеть как архаика. Но интересно, что для героев начала 1970-х это типичное советское хамство совершенно никак не осмысляется. Нет рефлексии на этот счет. Есть ощущение нормы: так и нужно, только так и бывает. Чтобы поесть – за свои деньги – в ресторане в СССР, надо было сражаться за место, изобретать мотивации, мимикрировать. И только натужным, разыгранным артистизмом герои (они представляются официантке артистами – и ее интонация меняется, тут же появляется совершенно иной ассортимент блюд), шаля, играя, справляются с ситуацией. Привычка – замена счастья. Но какой же путь нужно было пройти человеку в XX веке, чтобы все это стало нормой, необсуждаемым, легитимным хамством. Тут разговор о честности писателя. Драматург фиксирует время в терминах самого времени. Совершенно невозможно предугадать, что конкретно через пятьдесят лет изменится и какая хорошо, документально зафиксированная сцена станет поводом для дискуссии и культурологического интереса. Честность драматурга – во всё замечающем взгляде на мир, холодное наблюдение за реальностью, графический скан действительности. Драматург фиксирует время. Это, разумеется, не вполне об Арбузове, который чаще смотрел на жизнь через розовые очки, но знание природы человека ему все же не изменяло.
Тема войны, травматической памяти так или иначе будет появляться во множестве пьес Арбузова (например, в «Ожидании» 1976 года он создает образ странного старика Шурика, изувеченного памятью о войне и словно впадающего в блаженное детство). В мелодраматическом и скорбном ключе она проявится в «Старомодной комедии» (1975) – пьесе к 30-летию победы. Причем к памяти о победе Арбузов подводит читателя и зрителя только в финале. Одна из последних сцен, в сущности, легкой пьесы происходит на кладбище советских воинов под Юрмалой. Гуляя в любовном экстазе, герои пьесы словно натыкаются на могилу жены Родиона Николаевича, которая и удерживает героя здесь, в Латвии. Лидия Жербер узнает о причине угрюмого нрава своего собеседника, его скрытности, но тут и раскапывать ничего не надо – все очевидно, травма войны притушена, но не забыта. Память о войне – словно бетонная стена, о которую разбиваются мечты и прогнозы искалеченных людей. Война, человеческие потери сформировали их странности – и, возможно, война виновата в этой странной, дикой, болезненной эксцентричности Жербер. Она потеряла на войне сына, и теперь живая боль должна компенсироваться искусственной «самонакруткой радости». Она перестала любить театр – за имитацию военных действий, и полюбила цирк с его бравадой и вечно улыбчивой, эксцентричной интонацией. Но в отличие от «Марата…» Арбузов фиксирует тут некоторое состояние покоя в стариках, первое чувство успокоенности, нормированность жизни этого поколения (нормированность в такой степени, что это даже вызывает бунт у героини «Старомодной комедии»). Нельзя допустить, чтобы эта травма повторилась; чтобы ее хоть как-то залечить, понадобилось 30 лет, – вот интонация, ради которой «Старомодная комедия» и была написана.
Не менее обжигающий образ военных потерь Алексей Арбузов дает в «Домике на окраине»: Коробейников обманывает своих знакомых, что вернулся в Москву с дочерью, а выведенный на чистую воду, признается, что в отчаянии после потери жены и родной дочери усыновил чужую девочку, плакавшую рядом с руинами своего дома.
Существует любопытный аудиодокумент эпохи. В декабре 1978 года Георгий Товстоногов ведет режиссерскую лабораторию в БДТ. Его «семинаристы» обсуждают то, что сегодня кажется классикой, – драматургическую новинку, пьесу «Жестокие игры» Алексея Арбузова, поставленную в театре. И ругают ее в один голос. Аргументы такие: новый тип появившейся правдивой, детализированной, болевой драматургии и прозы (сибиряк Вампилов, деревенщики Распутин и Белов) полностью опрокидывает кабинетную драматургию и кабинетное знание Арбузова. Один из режиссеров говорит даже так, довольно дерзко: «Нельзя про Тюмень писать, девять месяцев в году путешествуя за границу». (Арбузов действительно много бывал за границей – на своих премьерах и на симпозиумах, что отражено в его мемуарах.) И Товстоногов, приплюсовывая к Арбузову и пьесы Леонида Зорина, называет феномен «аэропортовским знанием». Когда была создана «Иркутская история», это приблизительное знание удовлетворяло театральную общественность, а в конце 1970-х – уже нет. По этой записи видно, как сменяются, сталкиваясь, художественные эпохи. Как новая, полная документализма, реального знания жизни литература и драма 1970-х сметает былых кумиров.
Но современная театральная реальность доказывает, что кумиры возвращаются уже в другом качестве. Возвращаются и «Жестокие игры». И это прекрасно. Вопрос в том, как оценивают текст в разное время, как он разворачивается к нам разными гранями.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.