Фуэте в балете что это

Значение слова «фуэте»

ФУЭТЕ́, нескл., ср. Фигура классического женского танца, состоящая в повороте на пальцах одной ноги и одновременном круговом движении в воздухе другой ноги.

Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека

В спектаклях классического наследия фуэте обычно исполняется балериной на пальцах (пуантах) в коде Pas de deux, являясь одной из его кульминаций. В балетах «Корсар», «Пахита», «Дон Кихот», «Лебединое озеро» исполнительница главной партии исполняет по 32 фуэте подряд. Редким исключением является балет «Баядерка» (хореография Мариуса Петипа в редакции В. Чабукиани и Вл. Пономарева), где в Grand pas d’action 2-го акта исполнительница роли Гамзатти делает 20 фуэте после серии «итальянских» фуэте.

Согласно терминологии классического танца вращения фуэте правильнее называть туры фуэте либо фуэте ан турнан (фр. Tours fouettés, Fouettés en tournant). На сцене это движение всегда выполняется в направлении en dehors, но возможно его выполнение и в направлении en dedans. Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного — en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца.

В балетной терминологии также существуют целые группы движений, имеющих в своём названии слово «фуэте» — это всевозможные повороты и батманы fouetté, grand fouetté из позы в позу (к которым относится и т. н. итальянское фуэте, состоящее из батмана в большую позу ecarté вперёд и последующего поворота в позу attitude croisé), исполняемые с работающей ногой, вытянутой на носок в пол либо поднятой на воздух на высоту от 45° до 170° и с прыжком (fouetté sauté). Все эти движения отличаются принципиально иной техникой исполнения и не относятся к разделу вращений.

Возможно, именно одно из таких движений описывает А. С. Пушкин в романе «Евгений Онегин».

В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность», Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:«Стоит Истомина; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» — это, вероятно, Grand fouetté de face. «Касаясь» — явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб, выработанный учителем Дидло.

Источник

Фуэте

Фуэте ([-тэ]; фр. Fouettés ) — общепринятое сокращенное название виртуозного движения классического танца, исполняющегося как ряд последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте, при выполнении которых работающая нога по окончании каждого поворота на 360° открывается точно в сторону (à la seconde, на 2-ю позицию) на высоту 45-90°. Существует и другая, западная методика исполнения, при которой работающая нога проделывает rond de jambe en l’air на 45° и выше. [1]

В спектаклях классического наследия фуэте обычно исполняется балериной на пальцах (пуантах) в коде Pas de deux, являясь одной из его кульминаций. В балетах «Корсар», «Пахита», «Дон Кихот», «Лебединое озеро» исполнительница главной партии исполняет по 32 фуэте подряд. Редким исключением является балет «Баядерка» (хореография Мариуса Петипа в редакции В. Чабукиани и Вл. Пономарева), где в Grand pas d’action 2-го акта исполнительница роли Гамзатти делает 20 фуэте после серии «итальянских» фуэте.

Согласно терминологии классического танца вращения фуэте правильнее называть туры фуэте либо фуэте ан турнан (фр. Tours fouettés, Fouettés en tournant). На сцене это движение всегда выполняется в направлении en dehors, но возможно его выполнение и в направлении en dedans. Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного — en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца.

В балетной терминологии также существуют целые группы движений, имеющих в своём названии слово «фуэте» — это всевозможные повороты и батманы fouetté, grand fouetté из позы в позу (к которым относится и т. н. итальянское фуэте, состоящее из батмана в большую позу ecarté вперёд и последующего поворота в позу attitude croisé), исполняемые с работающей ногой, вытянутой на носок в пол либо поднятой на воздух на высоту от 45° до 170° и с прыжком (fouetté sauté). Все эти движения отличаются принципиально иной техникой исполнения и не относятся к разделу вращений.

Возможно, именно одно из таких движений описывает А. С. Пушкин в романе «Евгений Онегин».

Содержание

Описание исполнения

Затакт: 2 пируэта из четвёртой позиции. Восемь тактов по четыре. 32 фуэте.Помощь по воспроизведению

Движение начинается с préparation в IV позиции, из которой выполняется одинарный или двойной pirouette en dehors, по окончании которого работающая нога не опускается на пол в IV или V позицию, а открывается в сторону, в положение à la seconde на высоту 60-90°, одновременно для последующего толчка выполняется приседание (plié) на опорной ноге, после чего выполняется следующий поворот вокруг себя.

В начале поворота работающая нога сгибается и подводится к опорной в положение passé сзади (носок одной ноги касается икры либо колена другой сзади), одновременно толчковая нога вытягивается в колене и поднимается на полупальцы либо пальцы (пуанты). Во время вращения стопа быстрым движением переводится в положение passé спереди, выполняя petit battement — это движение делается одним лишь низом стопы, бедро при этом двигаться не должно.

Во время вращения руки активно помогают брать форс, каждый раз раскрываясь в стороны и вновь собираясь в первую позицию. Балерина, хорошо владеющая техникой исполнения фуэте, может разнообразить движение, поднимая одну руку в третью позицию, раскрывая и закрывая веер (как это делает Китри в балете «Дон Кихот»), беря форс только одной рукой, другой же изящно держась за пачку, или вовсе не помогая себе руками и держа их на талии.

Движение может усложняться самым различным образом: добавлением двойных туров в начале и в конце комбинации, а также через каждые несколько поворотов, смещением точки, на которой фиксируется взгляд (отдельные повороты выполняются на 1 и 1/4 круга, либо на 1 и 1/2 круга) добавлением пируэтов в других позах (à la seconde, attitude вперёд), добавлением pas de bourrée en tournant, чередованием поворотов en dehors и en dedans, а также исполнением одного из поворотов на прыжке или, что встречается особенно редко, не сходя с пуантов (этот виртуозный приём использовал балетмейстер Джордж Баланчин в финале своего балета «Симфония до мажор»).

В различных школах существует разные методики исполнения фуэте, в частности в некоторых западных школах работающая нога при выполнении элемента открывается из положения passé не точно в сторону, а в направлении практически вперёд, что позволяет делать demi-rond de jambe, дающий вращению дополнительный форс. Существует и другой вариант, когда каждое фуэте фактически начинается с тура в позе à la seconde: в этом случае работающая нога не сгибается в колене одновременно с началом вращения, а запаздывает и подводится к колену уже во время выполнения поворота, когда все положение тела исполнителя сдвинуто по ходу вращения на какую-то часть круга.

Современные балерины значительно усложнили фуэте. Например, газета «Коммерсантъ», под впечатлением от спектакля «Дон Кихот» так описала фуэте Натальи Осиповой:

«На третий акт […] припасла и вовсе невиданное — фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать — сплошь двойные, шестнадцатый — тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать — связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра». [3] [4]

Долгое время фуэте не входило в список обязательных балетных элементов, считаясь особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в хореографическую канву балетного спектакля и нужным лишь для того, чтобы дать блеснуть прима-балерине. Именно из-за этого фуэте не любили балетмейстер, реформатор балета Михаил Фокин и великая балерина Анна Павлова.

В настоящее время фуэте входит в обязательную программу хореографических училищ, исполняется на государственном экзамене по классическому танцу и в какой-то мере его техникой владеет любая выпускница балетной школы.

Видеопримеры

Из истории движения

Впервые фуэте появились в арсенале итальянских балерин-виртуозок. В России, по свидетельству Константина Скальковского, 14 фуэте подряд впервые исполнила итальянская балерина Эмма Бессон (Emma Bessone) [5] в балете «Гарлемский тюльпан» на музыку барона Фитингоф-Шеля (хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова). Премьера состоялась в Петербурге, на сцене Мариинского театра 4 октября 1887 года (по ст.ст.).

32 фуэте впервые исполнила приглашённая итальянская прима-балерина Пьерина Леньяни. Это случилось во время премьеры балета «Золушка» на музыку Б. А. Фитингоф-Шеля (балетмейстеры Энрико Чекетти, Мариус Петипа и Лев Иванов) на сцене императорского Мариинского театра в Петербурге, 5 декабря 1893 года (по ст.ст.). Публика так аплодировала Леньяни, что она повторила 28 фуэте на бис.

32 фуэте исполняла балерина и 15 января 1895 года (по ст.ст.) на премьере полной версии балета «Лебединое озеро» (спектакль состоялся в её бенефис, балетмейстеры Лев Иванов и Мариус Петипа).

Секрет движения раскрыл балетмейстер и выдающийся педагог Энрико Чеккетти:

Балерина, начиная делать фуэте, должна выбрать зрительную точку и держать (фиксировать) взгляд на ней. При вращении голова отстаёт от корпуса, затем поворачивается, «догоняя». В противном случае у исполнительницы закружится голова и она потеряет равновесие.

Первой русской балериной, повторившей 32 фуэте, стала Матильда Кшесинская.

Элемент фуэте сыграл большую роль в появлении балетной пачки: для его исполнения требовались накрахмаленные короткие «тюники», стоящие горизонтально и не мешающие движению ног.

С начала ХХ века 32 фуэте стали непременной принадлежностью классического балета.

Интересные факты и мифы

Существует миф о том, что некоторые балерины никогда не делали фуэте на сцене. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник»:

Солистка Большого театра балерина Ольга Лепешинская рассказывала в телевизионном интервью о том, как она, будучи ученицей, отрабатывала свои фуэте по вечерам в школьном балетном зале, очерчивая мелом круг на полу вокруг себя.

В России фуэте долгое время считалось исключительно женским движением. В западной хореографии нет такого чёткого разделения на «мужские» и «женские» движения, поэтому в различных балетах попадаются примеры выполнения фуэте не только балеринами, но и танцовщиками. В частности, в балете «Этюды» (1948 г.) балетмейстер Харальд Ландер поручил фуэте именно мужчине.

Другое употребление

Также фуэте является техническим элементом в художественной гимнастике. В упражнении гимнастка имеет право выполнить один раз 2 и более фуэте одинаковой формы или один раз комбинацию из разных форм фуэте, при этом трудность вращения оценивается из расчета 0,10 балла за каждый поворот.

Источник

Что означает «Фуэте»? Техника исполнения, история появления, определение термина.

Движение фуэте — это виртуозный элемент в исполнении балерины в классическом танце. Поддерживая высокий темп, она последовательно выполняет туры, находясь на месте. Осуществляются повороты с раскрытием рабочей ноги в сторону на 360° после завершения каждого поворота. Нижняя конечность поднимается на 45 — 90° от уровня пола во время вращения.

Определение термина

Термин фуэте имеет в русском языке несколько толкований, приведённых в разных словарях:

Несмотря на широкое распространение в балете, данный термин имеет другие значения:

Техника исполнения

Техника выполнения фуэте — это совокупность поз и телодвижений, выполняемых в соответствии с установленными правилами и традициями конкретной школы балета. Начинать его надо с préparation, находясь в четвёртой позиции. Именно из неё делают двойной пируэт, но завершив его, не ставят ногу на поверхность, а производят открывание в бок, принимая промежуточную позу, получившую название à la seconde. Получить импульс для очередного толчка помогает приседание, выполняемое на одной ноге, за которым следует разворот вокруг собственной оси.

Техника исполнения фуэте

Техника исполнения будет идеальной, если учитывать ряд ключевых особенностей:

Руки нужны взятия форса, раскрываясь, они впоследствии опять собираются и удерживаются 1-ой позиции. Балетмейстеры рекомендуют опытным балеринам одну из рук переводить в третью позицию, поочерёдно закрывая и раскрывая веер. Форс, в таком случае, берётся только одной из рук, а второй удерживается пачка.

История появления

Первыми выполнять такие па начали итальянские балерины, например, Эмма Бессон, стала первой, кто выполнила 14 движений под ряд во время представления в России в Мариинском театре в 1887 г. Побить её рекорд удалось Пьерине Леньяни, танцевавшей в балете «Золушка» в 1893 году. Повторить своё же достижение на сцене балерине удалось в 1895 г. в «Лебедином озере».

Интересные факты

Есть несколько мифов, связанных с исполнением фуэте – это распространённые легенды, многие из которых печатались в прессе и были озвучены авторитетными личностями. Например, в журнале «Вестник», публиковалось интервью Эйфмана, заверявшего, что такие звёзды, как Плисецкая, Уланова не делали это па, танцуя «Лебединое озеро», так как это доверялось более техничным исполнительницам.

Некоторые танцовщицы, в частности Головкина, уверяли, что проделывали до ста па на тренировки, не двигаясь с места. Такую историю рассказывала её ученица Степаненко, уверявшая, что об этом даже писали в газетах. Лепешинская делилась собственным тренировочным опытом, заключавшимся в очерчивании вокруг себя круга мелом, удерживаемым ногой во время исполнения фуэте.

Терминология позволяет использовать это слово в нескольких значениях, но традиционно оно связано с балетом, где используется с конца XIX века. Однако параллельно его применяли во французском национальном единоборстве и некоторых видах спорта.

Источник

Раскрутиться: Техника балета

Фуэте и фуэтировщицы

Технический бум в женском классическом танце случился в конце XIX века и повинны в нем итальянки, часто гастролировавшие в Петербурге. Для одной такой заезжей звезды, Пьерины Леньяни, выступавшей в Мариинском театре несколько сезонов подряд, в 1895 году был поставлен главный русский балет — «Лебединое озеро». Крепкая итальянка, блиставшая отличной пуантной техникой, как раз в то время сражала Петербург своим фуэте — еще невиданным типом вращения. Необыкновенным было само количество оборотов на одной ноге — никому и в голову не приходило, что такое возможно. Старик Петипа тут же пристроил новинку в коду — самый конец па-де-де Одиллии и Принца, подобрав для этого подходящую музыку (благо, Чайковский написал с избытком). Так раз и навсегда было узаконено максимальное количество фуэте — 32 штуки, по количеству музыкальных тактов.

Разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — «пятачке» диаметром полметра. Самостоятельные попытки освоить хитроумное па успехом не увенчались: после восьми оборотов у пытливых энтузиасток начинала кружится голова — они теряли «точку» (при вращении необходимо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на воображаемой «точке» в темноте зрительного, для чего следует не поворачивать голову вместе с корпусом, а, задержав ее насколько возможно, затем быстро повернуть, опередив вращение тела). Честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных гастролей, стал первым танцовщиком, балетмейстером и репетитором Мариинского театра. Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. Первой русской балериной, показавшей свои 32 фуэте почтеннейшей публике, была главная звезда Мариинки Матильда Кшесинская: фаворитка наследника престола отличалась не только альковными и светскими успехами, но и колоссальной работоспособностью.

Источник

yarodom

Летопись: Люди, места, события, свидетельства

Что такое классический русский балет
8 вещей, которые важно знать / «Arzamas». Журнал / Статья 2016 года

Сегодня посмотреть классический балет на сцене невозможно. Это будет не он, а позд­ней­шие советские редакции редакций, с обломками подлинника. ©

Чтобы раз­гля­деть в этих редакциях настоящий классический балет, нужно хорошо знать матчасть и умело вчитывать свои знания прямо во время спектакля. Это слож­ное интеллектуальное удовольствие, собственно, и называется в наши дни балетоманией. 1. Что такое классический балет и кто его придумал

Классический русский балет включает в себя около десятка названий: «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда». А также «Жизель», «Сильфида», «Корсар», «Эсмеральда», «Пахита». Автор первых — Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил «по наследству» вместе с должностью главного балет­мейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предше­ственников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным предста­влениям о том, что такое балет.

2. Что случилось с балетом после революции

То, что идет под названием «Дон Кихот», «Лебединое озеро» и далее по спис­ку, — совсем не то, что наблюдала публика времен Петипа. Революция 1917 года оказалась для балета роковым событием. Сначала в эмиграцию сбежала почти вся труппа, а потом уже те, кто остался или пришел им на смену. С текстами Петипа вытворяли всё что хотели: выкидывали и переставляли местами номера, вставляли свое, купировали целые акты, заменяли пантомиму танцами и наоборот. И уж конечно, спешили добавить на афишу свое имя.

3. Как устроен балет

Структура классического балета подчинена шаблону. Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниенос­ная пантомимная развязка. Следование шаблону было профессиональным требованием: такая форма выработалась за годы практики и была оптималь­ной, чтобы показать зрителям всю труппу. Спектакль был не просто предста­влением, но церемонией и парадом. Мода на сюжеты могла меняться, но глав­ный смысл русского балета оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства — мощного, цветущего, безупречно упорядо­ченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизировавшей фигуру монарха. Именно поэтому балет был любимым зрелищем император­ской фамилии. По случаю коронации сочинялись специальные постановки, приглашались высокие иностранные гости.

Во времена Петипа балетомании предавались мужчины из высшего общества: смотрели на открытые ножки, сравнивали, чья любовница зажигательнее на сцене, чья сделает больше оборотов в пируэтах. В Петербургское теа­траль­ное училище* детей отдавали семьи бедные. Девочкам балет давал шанс чуть ли не со школы найти богатого покровителя.
_______
* Сейчас Академия русского балета имени А. Я. Вагановой.

Гран-па (фр. grand pas)

В основе гран-па — мощное восходящее движение. Гран-па начинается с антре — танцевального выхода. Сначала выходит кордебалет, самая мно­го­людная часть труппы. Потом корифейки — те, кого выдвинули на ступень повыше. Корифейки танцуют с кордебалетом, но стоят или по краям, или в середине первой линии (для них сочинялись танцы из шести-восьми чело­век). Потом — вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе совсем немного, и между ними царит жестокая конкуренция, так как им видна вершина карьеры — звание балерины. Балерина выходит в антре послед­ней. Затем следует па-де-де (см. ниже) балерины и ее кавалера, состоящее из нескольких частей. У па-де-де свое антре, дуэт, сольные танцы (вариации) и танцевальный финал (кода). После идет кода всего гран-па: бравурное завершение, которое повторяет порядок выходов в антре и заканчивается мощным танцевальным тутти*. Последнее, что видит пуб­лика, — своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель понимает: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы — метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.
_______
* Тутти (от итал. tutti — «все») — исполнение музыки всем составом оркестра.

Па-де-де (фр. pas de deux)

В переводе с французского — «танец двоих». Однако па-де-де XIX века, по сути, не был дуэтом. Кавалер был лишь техническим, инженерным элементом кон­струкции: он поддерживал балерину во время длительных позировок на пуан­тах, помогал с опорой в пируэтах. То, что мы называем дуэтом, было просто медленным соло балерины, для которого требовалась поддержка.

Высшее звание в труппе, которое получали по сумме артистических заслуг, чаще всего через несколько лет службы в театре. Всех выпускниц Театрального училища принимали в труппу танцовщицами кордебалета и лишь в исключи­тельных случаях — солистками. Некоторые взлетали к положению балерины всего за несколько лет, некоторые — уже перед пенсией. Балерина получала только ведущие партии, предложить ей выйти в вариации солистки было немыслимо. Как и в любой карьере, в балетной тоже было место протекции, взяткам, влиянию высоких покровителей, но в целом талант и мастерство были решающими. Танцовщики-премьеры в Петербурге занимали весьма скромное положение, и их гонорары не шли ни в какое сравнение с тем, что получали дамы, а воплощение монарха-мужчины в виде танцующей женщины никому не казалось странным.

Концерт бойких и броских танцевальных номеров. У дивертисмента должна была быть тема, а у танца — характер. Дивертисмент развернуто показывал время и место действия спектакля. И здесь балетмейстеру полагалось проявить выдумку. Публика отбивала себе ладони, глядя на танцы индийские, ураль­ские, китайские, цыганские, испанские, казачьи, на тарантеллы, польки, чардаши. Петипа придумывал дивертисменты насекомых, цветов, сластей, небесных светил и даже игральных карт (причем пик изображали брюнетки, червей — блондинки и т. д.). В дивертисментах выходили живые лошади, бутафорские слоны, взлетали фонтаны.

Насколько костюмы дивертисментов должны быть детальными и достовер­ными, настолько же прочно гран-па держалось униформы: все его участницы были одеты в тюник, или пачку. Слоистые накрахмаленные слои тюля крепились к лифу, длина варьировалась по моде. Близость русского балета ко двору накладывала консервативный отпечаток: юбки русских артисток всегда были такими, чтобы не задеть чувства очередной «вдовствующей императрицы». Юбки укоротили чуть ли не по самые панталоны, когда в Петербурге появились гастролирующие итальянские виртуозки 1880-х — за вульгарными итальянками так стали делать и русские.

Основной язык балета — классический танец. Он состоит из па, образующих своего рода алфавит. Условно движения можно поделить на три группы: позы, прыжки, вращения. Каждое движение распадается на плие (приседание) и батман (движение ноги — мягко разгибаемой, поднимаемой или резко выбрасываемой). Мариус Петипа рисовал свои знаменитые ансамбли на бумаге — в виде квадратов, кругов, звезд, треугольников, и, по рассказам мемуаристов, даже держал дома набор куколок, который помогал хореографу лучше прикинуть расположение артистов на сцене.

Характерные танцы балета — испанские, индийские, русские, венгерские, польские — лишь отчасти напоминают свои фольклорные прототипы. Этот жанр достиг расцвета в 1830-х и чем дальше, тем больше отвечал страсти викторианских европейцев описывать окружающий мир. Характерный танец исполнялся в туфлях на каблуках или сапогах, тогда как классический танец — только в шелковых пуантовых туфлях.

Петипа сочинил намного больше того, что мы можем увидеть на сцене сегодня. Раз в сезон он был обязан показывать новый балет. Штатные балетные компо­зиторы тогда писали километры музыки. Их балеты после революции погибли первыми — как не имеющие художественной ценности, да и написанные иностран­цами — в основном Цезарем Пуни и Людвигом Минкусом. В советское время их поливали презрением: не гении, не оригинальны, шаблонны. Однако именно умение работать в шаблоне ценилось во времена Петипа. Балетная музыка была специальной профессией, требовала особых навыков, знаний, опыта. Музыка балета должна была ясно выражать жестикуляцию персонажей, их эмоциональные движения, обладать четким правильным ритмом, верным размером, длительностью, характером; она должна была быть острой и запо­ми­нающейся. А главное — удобной для танцев: учитывать и размечать прыжки, пируэты, позировки. Кроме того, писать балеты нужно было быстро — императорский театр работал как фабрика.

7. Балет и современность

Классический балет был остросовременным искусством, как ни трудно в это поверить. «Дочь фараона» Петипа сочинил, когда в газетах взахлеб обсуждали строительство Суэцкого канала в Египте. Индийская «Баядерка» появилась в ответ на очередное обострение российско-английской политики 1870-х. Современ­ным всегда старалось быть и исполнение. Во времена Петипа не полагалось поднимать ноги выше 90 градусов — вертикальные шпагаты современных балерин ломают хореографию того времени. Эта физкультурная эстетика зародилась в советские 1930-е и обрела второе дыхание в 1970–80-е на волне успехов фигурного катания и художественной гимнастики. Другой стала и внешность танцовщиц. Излюбленные балерины Петипа были малень­кими, мускулистыми и коренастыми. Все изменилось с появлением Анны Павловой. В детстве ее дразнили «шваброй», да и чисто технически Павлова всегда танцевала на грани фола, но ее гений превратил неправильность в стиль, а худобу — в правило. Петипа нашел в себе широту вкуса, чтобы оценить и Павлову тоже: он называл ее среди своих любимых балерин. Вслед за Павло­вой бросились худеть остальные. А в конце ХХ века, когда царила высоченная француженка Сильви Гиллем, балерины еще и «подросли». Теперь длинные линии, исключительная худоба и высокий рост — непременное профессиональ­ное требование.

8. Как не прослыть невеждой

— Не называть балеринами всех, кто танцует в балете.

— Не аплодировать после выходов в антре, не зная, что само антре еще не закончилось.

— Не хлопать в такт фуэте*.
_______
* Фуэте (фр. fouetté от fouetter — «хлестать») — движение классического танца, вращение на од­ной ноге, при котором танцовщица, сгибая и разгибая колено второй ноги, делает быстрое хлещущее движение.

— На приглашение посетить «Спящую красавицу» не отвечать: «Спасибо, „Спящую красавицу“ я уже видел».

— Не употреблять слово «носочки».
_______

— Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра, 1867–1884. Л., М., 1937.
— Скальковский К. В театральном мире. СПб., 1899.
— Плещеев А. Наш балет. 1673–1899. Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года. СПб., 2009.
— Балетмейстер Мариус Петипа: статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006.
— Wiley R. J. Tchaikovsky’s Ballets. Oxford, 1985.
— Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford, 2007.

Источник