Фуга строение что такое

Фуга строение что такое

Фуга и её элементы

Фуга пишется на 3 или 4 голоса, иногда на 5 голосов, редко на 2. Хоровые фуги могут иметь сопровождение. В фуге 3 раздела: экспозиционный, развивающий и заключительный. Их соотношение определяет разновидности формы. Элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта.

Тема фуги fis-moll из I тома ХТК содержит отклонения в S и D

С точки зрения мелодико-ритмического содержания темы могут быть однородными и контрастными. В о днородных темах нет глубоких цезур, ритмических противопоставлений. Они основаны на преобразованиях одного мотива или на разных, но не контрастных мотивах

Контрастные темы содержат мотивные и ритмические противопоставления

Наиболее распространены темы, состоящие из ядра (яркие интонационные и ритмические обороты) и развертывания (ровные длительности, поступенное движение)

Противосложением называется контрапункт к теме. Противосложение оттеняет ответ, будучи одновременно мелодическим продолжением темы. Мелодия противосложения чаще основана на элементах темы, как, например в фуге D-dur из II тома ХТК

Реже встречаются противосложения, основанные на общих формах движения, а также контрастные. Противосложение следует за гармонией ответа, дополняет и уточняет его. Удержанное противосложение сопровождает все или некоторые проведения темы. Удержанное противосложение, как правило, тематически значительно. Сочетается с темой в сложном контрапункте. Неудержанные противосложения, обновляемые при всех последующих проведениях, обычно менее значительно.

Источник

Фуга. Строение. Разновидности

Перечисленные разновидности полифонического многого­лосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифониче­ской форме, связанной с высшими достижениями полифониче­ского письма и получившей широчайшее распространение, — форме фуги.

Фуга (итал. fuga — бег, бегство) — наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тональ­но-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги про­изошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего вре­мени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве вен­ских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX — начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частно­сти, фуге уделено почетное место.

Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматривают­ся сочинения этого типа, как его предшественников, так и по­следователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.

Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следую­щим параметрам:

1) в зависимости от числа участвующих голосов фуги могут (быть двух-, трех-, четырех-, пятиголосными; существуют фуги и с большим количеством голосов;

2) в зависимости от количества тем фуги могут быть просты­ми (одна тема) или сложными (две и более тем);

3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-

чески развивающимися; в некоторых свободных частях исполь­зованы оба способа развития.

Существуют сокращенные разновидности фуг:

фугетта — в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;

фугато — незавершенная фуга, включенная в более развер­нутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфо­нии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).

Фуги включают три компонента, из которых складывают­ся и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.

Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом те­мой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, кото­рая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с те­мой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.

Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот поря­док заключается в следующем: а) тема должна последователь­но пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие не­четные проведения темы осуществляются в основной тональ­ности и называются темой, второе (и последующие четные) — в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом.

В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.

Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностя­ми экспозиции. При этом преимущество отдается, как прави­ло, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой то­никой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен

в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) про­ходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно ко­личеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.

Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta — сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда ими­тирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в ка­ноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. ма­стерской.

В простых фугах, таким образом, реализуются черты кон­трапунктической и имитационной полифонии. Черты контра­стной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и сво­бодной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется та­ким образом контрастная полифония. Сложные фуги называ­ются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Мо­царта «Юпитер» — мастерское произведение, сочетающее со­натную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бет­ховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».

Подголосочная полифония

Особой разновидностью полифонического многоголосия является Подголосочная полифония. Именно в рамках этого типа полифонической ткани очень ярко проявляются черты равно­правия образующих ее голосов.

Подголосочная полифония — явление, возникшее в недрах и принадлежащее по преимуществу фольклорной традиции, т. е. народной песне, в основном восточнославянского ареала (русской, белорусской, украинской). Характерное свойство Под­голосочной полифонии — импровизационность самой музы­кальной ткани, которая проявляется в следующих чертах:

а) многоголосие образуется путем одновременного сочета­ния разных вариантов одного и того же напева; эти варианты совершенно равноправны, и, практически, каждый из них мо­жет претендовать на роль основного напева;

б) отсутствует общее фиксированное количество голосов; как правило, их столько же, сколько исполнителей, посколь­ку каждый в какой-то момент вносит свою лепту (свой вари­ант) в общее многоголосие; соответственно, в одной и той же песне, исполненной разным составом, может быть разное ко­личество вариантов-подголосков;

в) сама музыкальная ткань с точки зрения количества голо­сов неоднородна: в какой-то момент она одноголосна, но в сле­дующий звучит максимальное их число в данной песне.

Поскольку это многоголосие создается импровизационно (хотя, как правило, коллектив народных певцов бывает «спетым» и функция каждого исполнителя уже проверена и закреплена многократным совместным музицированием), довольно сложно выявить некие закономерности, общие даже для какой-то одной традиции; к тому же традиций могло быть столько же, сколько существовало таких «спетых» коллективов. Это в значительной мере объясняется ареалом бытования песни, в частности прохо­димостью дорог, позволявшей или, напротив, служившей поме­хой общению песенных коллективов разных деревень.

Рассмотрим свадебную песню «По лугу вода». Песня запи­сана Е. В. Тюриковой в с. Мариинке Венгеровского района Но­восибирской области. Как считает автор публикации, песня была завезена в Сибирь в конце XIX в. жителями Тульской гу­бернии; однако исполнила ее фольклорная группа — потомки харьковчан, также появившихся в Сибири в то же время, со­хранившие традиции «мариинской свадьбы»[24] (пример 33).

Совершенно очевидно равноправие каждого голоса — вари­анта напева: очень трудно, если не невозможно, определить, какой именно из голосов может претендовать на роль ведуще­го, а какой (какие) украшающего. Даже в последних четырех тактах, в которых два подголоска звучат преимущественно в терцию, невозможно с достаточным основанием аргументи­ровать ведущую роль, скажем, верхнего голоса, хотя бы пото­му, что при схождении в унисон (т. 10 и 12) ход в нижнем голо­се a-e звучит гораздо более активно, чем в верхнем (cis-e).

Пример 33

К числу характерных свойств Подголосочного полифониче­ского письма можно отнести начало и завершение напева унисонами, и наибольшее расхождение голосов (на три) в центре напева. Напомним, однако, что такое полифоническое много­голосие — фактор импровизационный, и поэтому можно най­ти немало примеров отступлений от такого распределения звуч­ности (хотя начало одноголосно в подавляющем большинстве случаев: видимо, оно служит, кроме всего прочего, и способом настройки для всего коллектива).

Полифония как наука

Первые труды по полифонии появляются в XV-XVI вв. и посвящены преимущественно проблемам классификации приемов полифонического развития и технологии их освоения. К числу наиболее значимых в этом смысле принадлежат труды Дж. Царлино, в которых им были определены основные нормы строгого стиля (именно в его трудах был зафиксирован запрет на параллельные и скрытые квинты и октавы), классифициро­ваны виды контрапункта, рассмотрены основные виды имита­ции. Однако важнейшей вехой в развитии полифонии, прежде всего как учебной дисциплины стал труд Иоганна Фукса «Gradus ad Parnassom» («Ступень к совершенству», 1725). Эта книга, в которой была последовательно изложена техника контрапунктирования, стала настольной для большинства европей­ских композиторов XVIII и даже XIX в., в том числе Гайдна, Моцарта, Шуберта; на основании этого труда было создано боль­шинство позднейших руководств и учебников полифонии.

Однако полифония как отрасль музыковедения, как попыт­ка научно освоить особую область музыкального мышления

получила свое развитие позднее, в конце XIX — начале XX в. Возросший интерес к полифонии строгого стиля привел к по­явлению крупнейшего труда в этой сфере, принадлежащего рус­скому композитору С. И. Танееву, — «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909)[25]. В этом труде Танеев предсказал бур­ный расцвет полифонии как основного связующего фактора музыкальной ткани в связи с угасанием роли тонально-гармонических факторов в музыке XX в. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, — писал он, — должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм. Современная музыка есть преиму­щественно контрапунктическая»[26]. И далее, руководствуясь постулатом Леонардо да Винчи, вынесенным им в эпиграф:

(«Никакое человеческое исследование не может почитаться ис­тинной наукой, если оно не изложено математическими спосо­бами выражения»), Танеев, наверное, впервые в музыковеде­нии использует математический аппарат для формулировки строгих законов подвижного (сложного) контрапункта. И сде­лано это с максимальной точностью и максимальной же до­ступностью для читателя.

Появление работы Эрнста Курта «Основы линеарного кон­трапункта (Мелодическая полифония Баха)» ознаменовало со­бой кардинальный поворот в учении о полифонии в сторону ме­тодологии и логики этого способа музыкального мышления. Труд Курта — не учебник полифонии, не руководство по ана­лизу полифонических произведений. Он представляет собой по­становку и решение принципиальных вопросов:

• что такое мелодия — горизонтальная линия — основной участник, основное действующее лицо в полифоническом мно­гоголосии?

• каким образом формируется мелодическая линия как не­кое целое, которое больше суммы составляющих ее тонов?

• каковы взаимоотношения лада, ритма, гармонического «подтекста» в мелодической линии?

• как строится музыкальная ткань на основе взаимоотно­шений горизонталей; какова роль в этом процессе образующих­ся вертикальных взаимодействий голосов?

В первую часть работы включен также исторический экс­курс, в котором прослеживается развитие контрапункта от «строгого» стиля к свободному.

Вторая часть книги посвящена проблемам контрапункта в творчестве И. С. Баха и строится по аналогичному принципу: вначале исследуются основные черты его мелодики, затем — самой контрапунктической ткани и, наконец, рассматривают­ся взаимоотношения в его музыке контрапункта и гармонии, особенности двухголосия и переход к многоголосию.

Книга вышла в свет в 1917 г. в Берне, однако менее чем за десять лет в Берлине появились второе и третье издания (1920, 1925). Еще через пять лет книга была переведена З. В. Эвальд на русский язык и в 1931 г. вышла в свет под редакцией и со вступительной статьей В. В. Асафьева. По словам редактора, книга Курта представляет собой революционный шаг «к пол­ному преодолению теоретических абстракций и воссоединению музыкальной логики и теории. с творчеством, с практикой му­зыки. Курт исследует динамику не баховских отдельных про­изведений, а баховской речи как некоего. единства»[27].

Сам Курт указывает, что его работа резко отличается от боль­шинства трудов в сфере полифонии, что «основная ее мысль заключается в том, что проникнуть в искусство контрапункта возможно, лишь исходя из линии как единства и первоосновы»; однако в своем подходе к пониманию мелодии Курт оказывает­ся еще более далек от всех предшественников, поскольку для него мелос — это «не последовательность тонов. а момент пе­рехода от одного тона к другому. Только процесс, совершаю­щийся между тонами, ощущение сил, пронизывающее их цепь, есть мелодия»[28]. Этот постулат лежит в основе всех дальнейших рассуждений Курта и приводит его к исключительно плодотвор­ным наблюдениям не только над одноголосием, но и над двух- и многоголосием. В частности, он обращает внимание на само­стоятельность (по отношению к гармонии) взаимодействий голосов между собой: «сущность теории контрапункта заклю­чается в том, чтобы две или несколько мелодических линий мог­ли развиваться одновременно, по возможности менее стесня­емые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикаль­ным созвучиям, а несмотря на них»[29].

Курт также выдвигает ключевое для полифонической тка­ни представление о комплексе голосов не как о их сумме, но как о единстве: «Основное необходимое требование контрапун-

кта можно выразить так: многоголосие не есть сумма, но един­ство. Кажущаяся простота внутренне столь сложных полифо­нических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс как единство всегда стоит впереди сплетений отдель­ных голосов. Тот, кто хочет контрапунктически писать, дол­жен мыслить многоголосно с самого начала». И здесь им вво­дится принципиальное положение о так называемой «комплементарной ритмике», суть которой состоит в «избегании совпадающих точек отдыха или пауз. Как только один голос достигает разряда, сейчас же является движение в другом, что­бы не произошло остановки в общем движении голосов. »[30].

Рассматривая все стороны полифонической музыкальной ткани в их совокупности, Курт выводит еще целый ряд законо­мерностей, которым подчиняется полифоническое многоголо­сие, и в итоге создается исключительно стройная концепция закономерностей линеарного типа мышления, по сути остаю­щаяся в своих принципиальных основах актуальной до сегод­няшнего дня.

В отечественном музыковедении, преимущественно во вто­рой половине XX в., появились многие работы, освещающие историю и теорию полифонического стиля. К ним можно отне­сти монографические труды С. С. Богатырева, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Ю. К. Евдокимовой, Х. С. Кушнарева, А. П. Милки, В. В. Протопопова, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и других авторов.

ВОПРОСЫ

1. Найдите черты полифонического многоголосия в сонате, которую вы играете; в хоровом произведении, которое вы разучиваете для дирижирования. Определите, к какому типу полифонии относится найденный вами фрагмент.

2. Проанализируйте структуру и тональный план фуги, которую вы в этот момент разучиваете. Найдите ее основные разделы, ком­поненты, из которых они состоят. Проанализируйте тип полифо­нического многоголосия в интермедиях.

3. Проанализируйте многоголосную русскую народную песню (по вы­бору) сточки зрения самостоятельности подголосков, а также дра­матургии их появления (начало, конец, моменты кульминации, раз­рядки и т. п.).

4. Проанализируйте отдельно голоса двухголосной инвенции Баха (по выбору) с точки зрения заключенной в них энергетики (напряже­ний, спадов, кульминаций и т. п.).

5. Проведите наблюдения над комплементарным ритмом в любом (по выбору) полифоническом произведении (желательно современ­ного отечественного композитора).

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Асафьев Б. О музыке XX ве­ка. — Л., 1982. — С. 175-187.

Должанский А. Краткие сведения о полифонии и полифоничес­ких формах // Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостакови­ча. — Л., 1963. — С. 244-272.

Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая поли­фония Баха). — М., 1931.

Кушнарев Х. С. О полифонии. — М., 1971.

Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. — М., 1959.

Источник

Общее строение фуги

Чаще всего в фуге можно выделить экспозиционную, разработочную и репризную части (две последние части тесно связаны и не всегда могут быть разграничены).

Первые вступления всех голосов образуют экспозицию фуги; однако экспозиционная часть помимо собственно экспозиции может включать в себя и дополнительные (повторные) проведе­ния темы.

Протяженность развивающей части, число проведений темы в ней могут быть очень различны, и это одно из проявлений своеобразия композиционной структуры каждой конкретной фуги.

Экспозицию всегда МОЖНО четко отграничить; дальнейшее же развитие и завершение может идти достаточно разнообразно с точки зрения и содержания, и приемов музыкального движения, и масштабных соотношений, и степени слитности.

Небольшая, а возможно, и неполная фуга (с очень краткими или отсутствующими развивающей и завершающей частями) на­зывается фугеттой.Напротив, большую фугу с особо сложными приемами развития именуют ричеркатой.

В произведениях гомофонного склада иногда встречаются эпизоды развития, в которых одна мелодическая тема последова­тельно проходит в разных голосах и регистрах, периодически меняя свою тональность, подобно тому как это происходит в экспозиции фуги (см. разработку I части Шестой симфо­нии Чайковского, тонально сдвину­тую репризу Сонаты си минор Листа). Такой прием развития получил название фугато.

Источник

Фуга строение что такое

лат., итал. fuga, букв. — бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge

1) Форма полифонической музыки, основанная на имитационном изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями (1) в разных голосах с имитационной и(или) контрапунктической обработкой, а также (обычно) тонально-гармоническим развитием и завершением.

а) И. С. Бах. Фуга c-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира», тема. b) И. С. Бах. Фуга A-dur для органа, BWV 536, тема. с) И. С. Бах. Фуга fis-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира», тема.

Контрастными считаются темы, основанные на противопоставлении мелодически и ритмически различающихся мотивов (см. пример ниже, а); глубина контраста увеличивается, когда один из мотивов (чаще начальный) содержит ум. интервал (см. примеры в ст. Свободный стиль, колонка 891).

В таких темах различаются осн. тематич. ядро (иногда отделено паузой), развивающая (обычно секвентная) часть и заключение (см. пример ниже, b). Преобладают немодулирующие темы, к-рые начинаются и заканчиваются в одной тональности. В модулирующих темах направление модуляции ограничивается доминантой (см. примеры в колонке 977).

a) И. С. Бах. Бранденбургский концерт No 6, 2-я часть, тема с сопровождающими голосами. b) И. С. Бах. Фуга C-dur для органа, BWV 564, тема.

Внутри темы возможны отклонения, чаще в субдоминанту (в Ф. fis-moll из 1-го тома «ХТК» также и в доминанту); возникающие хроматич. доследования тональной ясности не нарушают, поскольку каждый их звук имеет определ. гармонич. основание. Проходящие хроматизмы для тем И. С. Баха нетипичны. Если тема оканчивается перед вступлением ответа, то для связывания её с противосложением вводится кодетта (Es-dur, G-dur из 1-го тома «ХТК»; см. также пример ниже, а). Во мн. темах Баха заметно влияние традиций старинной хор. полифонии, к-рое сказывается в линеарности полифонич. мелодики, в стреттном изложении (см. пример ниже, b).

И. С. Бах. Фуга e-moll для органа, BWV 548, тема и начало ответа.

Однако большинству тем свойственна зависимость от лежащей в их основе гармонич. последовательности, к-рая «просвечивает» сквозь мелодич. рисунок; в этом, в частности, проявляется зависимость Ф. 17-18 вв. от новой гомофонной музыки (cм. пример в ст. Свободный стиль, колонка 889). В темах заключено скрытое многоголосие; оно обнаруживается как нисходящая метрически-опорная линия (см. тему Ф. c-moll из 1-го тома «ХТК»); в нек-рых случаях скрытые голоса развиты настолько, что внутри темы образуется имитация (см. примеры a и b).

Гармонич. полнозвучие и мелодич. насыщенность скрытого многоголосия в темах в значит. степени послужили причиной того, что Ф. пишутся для небольшого числа голосов (3-4); 6-,7-голосие в Ф. обычно связано со старинным (часто хоральным) типом темы..

И. С. Бах. Mecca h-moll, No 6, «Gratias agimus tibi», начало (оркестровое сопровождение опущено).

Жанровая природа тем в музыке барокко сложна, поскольку типичный тематизм складывался постепенно и вобрал в себя мелодич. черты тех форм, к-рые предшествовали Ф. В величественных орг. обработках, в хор. Ф. из месс и пассионов Баха основой тем является хорал. Народно-песенный тематизм представлен во мн. образцах (Ф. dis-moll из 1-го тома «ХТК»; орг. Ф. g-moll, BWV 578). Сходство с песней усиливается, когда тема и ответ или 1-е и 3-е проведения подобны предложениям в периоде (фугетта I из «Гольдберговских вариаций»; орг. токката E-dur, раздел на 3/4, BWV 566)..

a) И. С. Бax. Хроматическая фантазия и фуга, тема фуги. b) И. С. Бах. Фуга g-moll для органа, BWV 542, тема.

a) P. Шуберт. Mecca No 6 Es-dur, Credo, такты 314-21, тема фуги. b) Г. A. Mушель. 24 прелюдии и фуги для фп., тема фуги b-moll. с) Б. Барток. Фуга из сонаты для скрипки соло, тема.

a) Д. Д. Шостакович, фуга es-moll op. 87, тема. b) М. Равель. Фуга из фп. сюиты «Гробница Куперена», тема. с) Б. Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, 1-я часть, тема. d) Д. Д. Шостакович. Фуга As-dur op. 87, тема. е) П. Xиндемит. Соната.

Черты новой полифонии 20 в. проявляются в ироничной по смыслу, почти додекафонной теме Р. Штрауса из симф. поэмы «Так говорил Заратустра», где сопоставляются трезвучия C-h-Es-A-Des (см. пример ниже, a). В темах 20 в. встречаются отклонения и модуляции в далёкие тональности (см. пример ниже, b), проходящие хроматизмы становятся нормативным явлением (см. пример ниже, с); хроматич. гармонич. основа приводит к сложности звукового воплощения художеств. образа (см. пример ниже, d). В темах Ф. используются новые технич. приёмы: атональность (Ф. в опере «Воццек» Берга), додекафония (1-я часть концерта-буфф Слонимского; импровизация и Ф. для фп. Шнитке), сонорные (фугато «В тюрьме Санте» из симфонии No 14 Шостаковича) и алеаторные (см. пример ниже) эффекты. Остроумная идея сочинить Ф. для ударных (3-я часть симфонии No 4 Гринблата) относится к области, лежащей за пределами природы Ф..

а) Р. Штраус. Симфоническая поэма «Так сказал Заратустра», тема фуги. b) H. К. Метнер. Грозовая соната для фп. ор. 53 No 2, начало фуги. с) А. К. Глазунов. Прелюдия и фуга cis-moll op. 101 No 2 для фп., тема фуги. d) H. Я. Мясковский..

В. Лютославский. Прелюдии и фуга для 13 струнных инструментов, тема фуги.

Имитация темы в тональности доминанты или субдоминанты называется ответом или (устар.) спутником (лат. comes; нем. Antwort, Comes, Gefдhrte; англ. answer; итал. risposta; франц. reponse). Ответом называется также всякое проведение темы в тональности доминанты или субдоминанты в любой части формы, где главенствует осн. тональность, а также в побочных тональностях, если при имитировании сохраняется то же высотное соотношение темы и ответа, что в экспозиции (употребительное название «октавный ответ», обозначающее вступление 2-го голоса в октаву, несколько неточно, т.к. фактически имеют место сначала 2 вступления темы, затем 2 проведения ответа также в октаву; напр., No 7 из оратории «Иуда Маккавей» Генделя).

Совр. теория определяет ответ более широко, а именно как функцию в Ф., т. е. существенно важный в сложении формы момент включения имитирующего голоса (в любой интервал). В имитац. формах эпохи строгого стиля применялись имитации в разные интервалы, но со временем кварто-квинтовая становится преобладающей (см. пример в ст. Фугато, колонка 995).

Кроме того, на тему, модулирующую в тональность доминанты, даётся ответ, содержащий обратную модуляцию из доминантовой тональности в основную (см. пример ниже, b).

Правила тонального ответа соблюдались строго; исключения делались либо для насыщенных хроматизмами тем, либо в случаях, когда тональные изменения сильно искажали мелодич. рисунок (см., напр., Ф. e-moll из 1-го тома «ХТК»).

Субдоминантовый ответ применяется реже. Если в теме преобладает доминантовая гармония или звук, то вводится субдоминантовый ответ (Contrapunctus X из «Искусства фуги», орг. токката d-moll, BWV 565, P. из сонаты для скр. соло No 1 g-moll, BWV 1001, Баха); иногда в Ф. с длительным развёртыванием применяются оба типа ответа, т. е. доминантовый и субдоминантовый (Ф. cis-moll из 1-го тома «ХТК»; No 35 из оратории «Соломон» Генделя).

С нач. 20 в. в связи с новыми тональными и гармонич. представлениями соблюдение норм тонального ответа превратилось в дань традиции, к-рую постепенно перестали соблюдать..

a) И. С. Бaх. Искусство фуги. Contrapunctus I, тема и ответ. b) И. С. Бах. Фуга c-moll на тему Легренци для органа, BWV 574, тема и ответ.

И. С. Бах. Органная обработка хорала «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir», 1-я экспозиция.

В сложной Ф. нормы строения экспозиции соблюдаются при изложении 1-й темы; экспонирование др. тем менее строгое.

Й. Окегем. Фуга, начало.

В 16 в. различали Ф. строгую (лат. legata) и свободную (лат. sciolta); в 17 в. Ф. legata постепенно «растворилась» в понятии канон, Ф. sciolta «переросла» в Ф. в совр. смысле. Поскольку в Ф. 14-15 вв. голоса не различались по рисунку, эти сочинения записывались на одной строке с обозначением способа расшифровки (см. об этом в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 7). Fuga canonica in Epidiapente (т. е. канонич. P. в верхнюю квинту) имеется в «Музыкальном приношении» Баха; 2-гол. канон с дополнит. голосом представляет собой Ф. in В из «Ludus tonalis» Хиндемита.

Источник