Футуризм что это кратко

Футуризм в литературе

Что такое Футуризм в литературе

Футуризм в литературе — это итальянское авангардное движение, начатое в 1909 году, которое придавало особое значение динамизму современного мира, оригинальности и новаторству.

Футуризм отрицал традиции, призывал к конфликтам и насилию, а также к разрушению культурных учреждений (музеев, библиотек). Футуристы отказались от искусства прошлого, чтобы открыть новую эпоху, они воспевали перемены, отрицая традиции.

Основателем футуризма считается итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944).

Футуризм — это авангардистское движение XX века в литературе и искусстве, которые было распространено в России и Италии.

Футуристический — то, что было создано на основе футуристических идей, с использованием футуристических приёмов.

Особенности футуризма:

Представители (поэты-футуристы):

Футуризм в русской литературе

Русский футуризм зародился в России как восстание против символизма (подобно итальянскому). Русские футуристы разделились на два направления: кубофутуризм и эгофутуризм.

Кубофутуризм призывал расширять язык произвольными и производными словами. Основными представителями кубофутуризма были поэты Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников.

Одной из самых известных футуристических литературных групп была «Центрифуга». Она существовала в Москве на протяжении нескольких лет (1914–1922 гг.), её членов считали больше кубофутуристами (Б. Л. Пастернак, С. П. Бобров и др.).

Эгофутуризм уделял внимание городским образам, экспериментам в рифмах, эксцентричным и новым словам. Эгофутуристов больше интересовало интенсивное исследование своего «я». Эти поэты использовали менее строгий метод экспериментирования (типографически).

Среди поэтов эгофутуристов есть такие имена, как: Василиск Гнедов, Игорь Северянин, Константин Олимпов.

Футуристы — поэты Серебряного века

Владимир Маяковский (1893–1930);

Велимир Хлебников (1885–1922);

Игорь Северянин (1887–1941);

Давид Давидович Бурлюк (1882–1967);

Сергей Михайлович Третьяков (1892–1937);

Бенедикт Константинович Лившиц (1887–1938);

Константин Аристархович Большаков (1895–1938); и др.

Футуристические стихи

«Жарбог! Жарбог!
Я в тебя грезитвой мечу,
Дола славный стаедей,
О, взметни ты мне навстречу
Стаю вольных жарирей.
Жарбог! Жарбог!
Волю видеть огнезарную
Стаю легких жарирей,
Дабы радугой стожарною
Вспыхнул морок наших дней».
«Жарбог! Жарбог!», Велимир Хлебников

«Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!»
«Кузнечик», Велимир Хлебников

«Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я — бесценных слов мот и транжир.

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.

Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.

А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется — и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я — бесценных слов транжир и мот.»
«Нате!», Владимир Маяковский

Источник

ФУТУРИЗМ

Направление в авангардном искусстве, возникшее в начале ХХ века и развивающееся в основном в живописи и поэзии, отрицавшее реализм и стремившееся создать собственный динамический стиль, «искусство будущего».

Для этого течения был характерен культ будущего и полный отказ от культурного наследия прошлого, разрыв с ним.

Первоначально движение зародилось в Италии: 20 февраля 1909 года итальянский поэт Филиппо Маринетти от имени молодых деятелей искусства опубликовал «Манифест футуризма», в котором излагались основные принципы направления. Называя музеи кладбищами, предлагая отказаться от почитания прошлого, «мертвого» искусства, Маринетти заявлял о готовности художников новой формации создавать совершенно иную художественную реальность. Идеи Маринетти разделяли такие итальянские художники как Д. Балла, Л. Руссоло, К. Карра, У. Боччони и др. Вдохновляясь стремительностью современной жизни, восторгаясь ее скоростью и динамикой, ускорением ее темпа в связи с индустриализацией, футуристы стремились запечатлеть это в своем творчестве, посвящая его гоночному автомобилю, поезду, электричеству. Особенно ярко эта абсолютизация скорости и динамики была выражена в футуристической живописи, для которой было характерно наслоение картин и элементов друг на друга. Стремясь визуально передать одновременность и динамичность впечатлений, художники-футуристы использовали такие приемы как утрированную динамику композиций, мелькающие формы, двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения контуры с острыми гранями плоскостей, отмеченных резкими линиями. Кроме того, целью футуристов был синтез звука и изображения: с помощью живописных средств они пытались передать в своих картинах звуки современного города, визуализировать их, в литературе же они пытались воздействовать на читателя не только содержанием книги, но и ее внешней формой.

Идеи итальянского футуризма прижились в России как нигде в мире. Манифест Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» уже в марте 1909 года. В 1912 году российские футуристы создали свой собственный манифест «Пощёчина общественному вкусу», где предлагали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности».

Русские футуристы также называли себя кубофутуристами, переосмысляя и синтезируя находки кубизма и итальянского футуризма. Практически все члены «Гилеи» относили себя именно к этому направлению. В отличие от поэзии, в живописи сложно выделить футуризм как единую художественную систему. Фактически, этим термином обозначались различные течения русского авангарда. В отдельные периоды жизни «кубофутуристические» работы создавали совершенно разные художники, которых сложно объединить общим знаменателем: К. Малевич («Уборка ржи», 1912, «Авиатор», 1914), Н. Гончарова («Лучистые линии», 1910), Д. Бурлюк («Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского», 1917), М. Ларионов («Лучистые линии», 1911) и др. Объединяло эти работы изображение полуабстрактных композиций, геометрические формы, близкие к «машинной» ритмике, коллажность, сходство всех элементов композиции, состоящих из одних и тех же первоэлементов. Изображение становилось безличным, безоценочным. Наиболее полно это направление в живописи было представлено на «Первой футуристической выставке Трамвай В» и на «Последней футуристической выставке картин 0,10», прошедших в 1915 и 1916 годах в Петрограде.

В прикладном искусстве русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино (спектакль А.Я. Таирова «Саломея» с декорациями А. Экстер, 1917), в проектах праздничного городского оформления (Витебск в 1918-1920 годах).

В русском изобразительном искусстве футуризм и кубофутуризм стали неким переходным этапом к таким направлениям русского авангарда, как супрематизм, конструктивизм и лучизм. В рамках кубофутуризма была впервые разработана эстетика абсурда, впоследствии легшая в основу дадаизма и сюрреализма.

Как самостоятельное направление в изобразительном искусстве и литературе футуризм существовал до начала 1920-х годов, после чего отдельные его деятели продолжили творческие поиски и эксперименты каждый в своем направлении.

Источник

футуризм

Полезное

Смотреть что такое «футуризм» в других словарях:

Футуризм — ФУТУРИЗМ. Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к… … Словарь литературных терминов

Футуризм — (от лат. futurum будущее), общее название авангардистских художественных движений 1910 х начала 20 х гг. в некоторых европейских странах (прежде всего в Италии и России), близких в отдельных декларациях (прокламирование идей создания… … Художественная энциклопедия

ФУТУРИЗМ — (от лат. будущее) одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. 20 в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в париж. газете “Фигаро” 20 февр. 1909… … Энциклопедия культурологии

ФУТУРИЗМ — [ Словарь иностранных слов русского языка

футуризм — а, м. futurisme m., ит. futurismo m. Формалистическое направление в литературе и искусстве начала 20 в., противопоставлявшее необычную форму своих произведений канонам и традициям искусства. БАС 1. Лекс. Гранат: футуризм; СИС 1937: футури/зм … Исторический словарь галлицизмов русского языка

ФУТУРИЗМ — (лат. future будущее) идейно художественное течение в рамках модернизма в период с 1910 х по 1930 е в Италии и, отчасти, Франции и России. Основоположник теоретик Маринетти; классические представители: У. Боччони, Дж. Северини, Дж. Балла, К.… … Новейший философский словарь

ФУТУРИЗМ — ФУТУРИЗМ, футуризма, мн. нет, муж. (от лат. futurus будущий). Направление в искусстве, стремившееся создать новый динамический стиль, разрушающий все традиции, каноны и приемы старого искусства (возникло в начале 20 века в Италии как… … Толковый словарь Ушакова

ФУТУРИЗМ — ФУТУРИЗМ, а, муж. Формалистическое направление в искусстве и литературе начала 20 в., отвергавшее реализм и пытавшееся создать новый стиль, к рый должен был бы разрушить все традиции и приёмы старого искусства. | прил. футуристический, ая, ое.… … Толковый словарь Ожегова

футуризм — сущ., кол во синонимов: 2 • направление (80) • этнофутуризм (1) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

Источник

Футуризм

Футуризм — одно из самых ярких направлений художественного авангарда, официально провозглашённое в 1909 г. итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти и прогремевшее в европейском искусстве 1910-х-1920-х годов. Также футуризм — это общее название для разного рода эстетик, связанных с воображением образов будущего: например, ретрофутуризма, монументальной гигантомании или эклектичного будущего, но наша статья не об этом.

Содержание

В чём суть [ править ]

В Российской империи футуризм прижился едва ли не лучше, чем в Италии, хотя и был слегка переинтерпретирован — воспевание городских пейзажей и технического прогресса отошло на второй план, несмотря на старания отдельных авторов вроде Ильи Зданевича или Вадима Шершеневича, пытавшихся вернуть футуризм к истокам, а на первый вышло именно художественное новаторство и скандальные выпады. В отличие от итальянского, активно работавшего со всеми формами искусства, русский футуризм был преимущественно литературным течением.

Наиболее известна среди русских футуристов группа «Гилея», представлявшая из себя эдакую чрезвычайно эклектичную банду маргиналов от литературы: экспрессивный и провокационный Владимир Маяковский с фирменной манерой записи текста «столбиком» по несколько слов в строке (знаменитую «лесенку» он изобретёт уже в советские годы), антиэстетичный и нарочито примитивный Давид Бурлюк, основоположник и пропагандист зауми Алексей Кручёных, прославившийся стихотворениями, составленными из бессмысленных звукосочетаний, король авторских неологизмов и поклонник архаики Велимир Хлебников, дошедший до крайности в туманной метафорике поклонник французского символизма Бенедикт Лившиц…

Объединяло этих людей преимущественно одно: неприятие существовавшей до них литературы. В качестве теоретической концепции, позволившей бы примирить столь разные подходы к искусству, «гилейцы» выдумали концепцию «слова как такового», предлагавшую в качестве главного критерия ценности литературы считать фонетическую выразительность и формальную инновативность. Существовали, однако, и другие группы — например, пережившие с 1911 по 1914 г. несколько инкарнаций «эгофутуристы»: эти позаимствовали у символистов высокопарный эзотерический оккультрёп в манифестах («Жизнь — дробь вне Вечности», «Призма стиля — реставрация спектра мысли» и т. п.), а в поэзии сочетавшие высокий штиль с экзотическим лексиконом. Наиболее известным и выдающимся представителем эгофутуриза по праву считается Игорь Северянин, который, впрочем, кинул своих товарищей по направлению ещё в 1912 г., уйдя на вольные хлеба и сотрудничая то с почтенными символистскими мэтрами, то со скандальной «Гилеей».

Классификация русских футуристов [ править ]

Как это выглядит [ править ]

На что повлиял футуризм [ править ]

Несмотря на устойчивую репутацию бесцельного терроризма от искусства, влиятельность футуризма была очевидна уже в годы его скандальной славы — в яркости экспериментов футуристам не отказывал символист Валерий Брюсов (критикуя при этом эпатаж и крикливую саморекламу), ещё один символист — Фёдор Сологуб — пропагандировал поэзию Игоря Северянина и даже написал предисловие к его дебютному сборнику, определённый талант за футуристами признавал даже их яростный идейный противник — акмеист Николай Гумилёв. В раннесоветские годы футуризм ненадолго стал частью художественного мэйнстрима (в том числе усилиями истового коммуниста Маяковского, отсидевшего некогда в царской тюрьме за участие в деятельности РСДРП), но уже очень скоро вышел из фавора — хотя некоторым футуристам (Маяковскому, Николаю Асееву) и удалось закрепиться в литературном истеблишменте, большинство пропагандистов «самовитого слова» либо существовали на обочине художественной жизни, едва сводя концы с концами (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных), либо эмигрировали (Давид Бурлюк, Илья Зданевич), либо и вовсе были репрессированы (Игорь Терентьев, Александр Туфанов). Критиковался футуризм и «слева» — новыми авангардистскими направлениями 1920-х гг., такими, как имажинизм или «ничевокство». Аналогичное наблюдалось и в Европе — дадаисты уже в конце 1920-х насмехались над футуристическими амбициями, а в Италии интерес к формальным извращениям Маринетти угас достаточно быстро, несмотря на близость последнего к Муссолини и попытки встроиться в политическую конъюнктуру.

Тем не менее, можно с уверенностью говорить о том, что футуризм не только спровоцировал дальнейшее развитие авангарда и возникновение дадаизма, сюрреализма и пр., но и своей установкой на переосмысление самих основ художественного произведения оказал ключевое влияние на всё искусство ХХ века. Фактически почти всё визуальное искусство второй половины ХХ — нач. ХХІ в. — от абстрактного экспрессионизма до концептуализма — так или иначе отталкивается от находок авангардистов начала столетия, а многие практики современной поэзии — от «лианозовской» до «языковой» школы — были бы немыслимы без футуристической идеи трансформации языка. В позднесоветские годы к эстетике и поэтике футуристов обратился Егор Летов, щедро сдобрив его психоделией в духе шестидесятых (но куда темнее и острее), да и вообще весь сибирский рок 80-90-х немыслим без футуристических экспериментов.

Источник

ФУТУРИЗМ

ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х 20 в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.

Итальянский футуризм.

Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф.Маринетти Манифест футуризма. Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства («Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора.»). В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. (Через несколько лет русский поэт-футурист В.Маяковский сформулировал это кратко и выразительно: «Я над всем, что сделано, ставлю „ nihil»».).

Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Маринетти. Ввести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что несомненно стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года – Технический манифест футуристической живописи, подписанный У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северени – наиболее крупными художниками-футуристами. Сам Маринетти за свою жизнь опубликовал свыше 80-ти манифестов, касающихся не только самых разных видов художественного творчества, но и самых разных сторон жизни. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман Мафарка-футурист) Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.

На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.

Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово „свобода“ должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Марирнетти. Даже названия поэтических сборников Пистолетные выстрелы Лучини, Электрические стихи Говони, Штыки А.Д. (апостроф) Альбы, Аэропланы Буцци, Песнь моторов Л.Фольгоре, Поджигатель Палаццески – говорят сами за себя.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. Один из современников описал, как читал свое стихотворение о войне Маринетти: «Бум, бум.. и поясняет: – это ядра. Бум, бум…тарарх – разрыв снаряда. Пик, пик, пик – ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а, Маринетти рычит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, – это издыхает раненый мул». Звукоподражания, рисунки, коллажи, игра шрифтами, математические символы – все это, по мнению, футуристов, должно разрушать традиционную, однозначную связь слова и смысла и создавать новые, современные, невыразимые только словами и общепринятой графикой, смыслы.

В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства.

Итальянские футуристы ввели (или, во всяком случае, попытались ввести) в свои полотна и скульптуры звук. («Наши холсты, – писал К.Карра, – будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом».

Для итальянских футуристов (так же, как впоследствии и русских) был очень важен непосредственный контакт с публикой. Художники присутствовали на своих выставках, эпатируя внешним видом и речами публику.

Поэты старались, чтобы пришедшие на их выступления люди были не только зрителями, но и участниками некого действия. «Мы бросим в будущее локомотивы нашего вдохновения», – провозглашал Маринетти, и публика начинала подражать свисткам отходящих паровозов. А.Мацца призывал разрушить музеи, библиотеки и всякого рода академии, придать анафеме всех профессоров. «Ага! Верно на экзаменах провалился», – кричат из зала. «Футуристы не боятся свистков, они боятся лишь легких знаков одобрения», – гордо провозглашает очередной оратор-футурист. Апельсиновые корки, летящие из зала на сцену, наряд полиции в конце выступления… – все это было практически обязательной и желанной частью выступлений «людей будущего». Именно с футуризма начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства.

Накануне Первой мировой войны Маринетти откровенно подчиняет художественные интересы политическим: создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи, ездит по Европе с пропагандистскими лекциями. Агитирует за вступление Италии в Первую Мировую войну и сам участвует в ней добровольцем. В 1918 итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б.Муссолини. В 20-е многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии.

Итальянский футуризм в России. Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты «Русские ведомости» М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский.

Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

Начало футуризма в России.

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и др. стали как бы предысторией русского футуризма (хотя само слово до 1911 по отношению к явлениям русского искусства не употреблялось).

В марте 1910 в сборнике Студия импрессионистов было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В.Хлебникова Заклятие смехом (О, рассмейтесь смехачи!…), впоследствии ставшее едва ли не визитной карточкой футуризма. Чуть позже вышел сборник Садок судей. Среди авторов – Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, В.Хлебников, В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия для непосвященного читателя был невнятен (и потому эпатировал его). Однако авторы «расшифровывали» заглавие так: садок – клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. «Главное – все единодушно понимали, – вспоминал В.Каменский, – что суть нашего пришествия не только в книге Садок судей, но в тех огромных затеях будущего, за которое мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи». Книга была напечатана на оборотной стороне обоев. По воспоминанием того же В.Каменского (его стихотворением Чюрлю-Журль открывался сборник) книга «с оглушительным грохотом разорвалась… на мирной дряхлой улице литературы». «Обойные поэты», «клоуны», «курам на смех» – так встретила сборник профессиональная критика. Но широкая публика сборника не заметила: он был издан мизерным тиражом, да к тому же не полностью выкуплен из типографии.

Гилея = Кубофутуризм.

Зимой 1911 в село Чернянка Нижне-Днепровского уезда Таврической губернии, где проживала семья Бурлюков, в гости в братьям Давиду, Владимиру и Николаю приехал молодой поэт Бенедикт Лившиц – разбирать бумаги гостившего здесь недавно Хлебникова. «На четвертушках, на полулистах, порой просто на обрывках… разбегались во всех направлениях записи самого разного содержания… понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор, как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека… – рассказывал впоследствии Б.Лившиц, оставивший о своем пребывании в Чернянке довольно обширные воспоминания: «Это было непрерывное творческое кипение, обрывавшееся только во сне». «Давид продолжал заниматься сложными композициями, в „пейзажах с несколькими точками зрения“, осуществляя на практике свое учение о множественной перспективе… Нежная любовь к материалу, отношение к технике воспроизведения предмета на плоскости как к чему-то имманентному самой сути изображаемого побуждали Бурлюков испытывать свои силы во всех видах живописи – масле, акварели, темпере, от красок переходить к карандашу, заниматься офортом, гравюрой…».

Древнегреческое наименование местности, где находилась Чернянка – Гилея – было выбрано для названием литературной группы, в которую кроме Бурлюков и Лившица вошли также Хлебников и В.Каменский. А следующий зимой – 1912 – студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Д.Бурлюк (к тому времени уже участник нескольких выставок «новой» живописи) и совсем молодой студент того же училища В.Маяковский проводят «памятнейшую ночь»: «Разговор…. У Давида – гнев обогатившего современников мастера, у меня – пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм», – писал Маяковский.

Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степени – были и живописцами, приверженцами кубизма) стали манифесты, опубликованные в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912): и Садок судей II (1913)

Только мы – лицо нашего Времени…

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности…

Д.Бурлюк, Александр Крученых, В.Маяковский, Виктор Хлебников

(Из пощечины общественному вкусу)

«…Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющее речи. Мы расшатали синтаксис.

Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова…

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами….

13. … Мы новые люди новой жизни.

Давид Бурлюк, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Екатерина Низен, Виктор Хлебников, Бенедикт Лившиц, А.Крученых

Каждый из подписавших эти манифесты так или иначе отражал их принципы в своем творчестве. А.Крученых писал такие стихи:

В последствии он сам назвал язык своих стихов «заумным» (не вкладывая в это понятие никакого отрицательного оттенка). В.Каменский издавал «железобетонные поэмы» (стихокартины), где собственно живопись перемежалась с текстом, который также представлял собой некую художественную композицию (игра шрифтами, отсутствие фраз: только слова и словосочетания и пр. выдумки).

В.Маяковский «сразу смазал карту будней» и стал едва ли не самой заметной фигурой русского футуризма.

Всю эту группу разношерстных поэтов и художников организовал и сплотил Д.Бурлюк. «Он был хорошим поваром футуризма и умел „вкусно подать поэта“, – вспоминал впоследствии В.Шершеневич, – Маяковского он поднес на блюде публике, разжевал и положил в рот». Д.Бурлюк был организатором и многих изданий кубофутуристов: Дохлая луна: Сборник единственных футуристов мира!! Поэтов«Гилея» (М., «Гилея»,1913); Затычка, (М., «Гилея», 1914); Молоко кобылиц. Сборник (М., «Гилея», 1914) и др.

Уже само название сборников демонстрировало нарочитый антиэстетизм (пренебрежение к традиционным культурным ценностям) их авторов и составителей. Это подчеркивалось и внешним видом книг. Так, на задней обложке литографированной книги А.Крученых и В.Хлебникова Игра в аду (М., 1912) рисунок К. Малевича изображал черта с рогами и копытами.

Русские футуристы всячески открещивались от футуризма итальянского. В.Хлебников предложил даже отказаться от термина «футуризм», заменив его на «будетлянство», подчеркивая тем самым самобытный характер движения. Безусловно, «будетляне» многим обязаны русскому символизму (что, впрочем, они также отказывались признать). Они подхватили лозунг младших символистов о том, что поэзия должна стать объединяющим всех людей новым учением. (В отличие от символистов, «люди будущего» хотели приблизить это будущее как можно скорее и любыми средствами). Однако между русским футуризмом и его итальянским собратом, несомненно, было много общего: пренебрежение к культуре прошлого, желание создать не только новое искусство, но и новое общество (нового человека), урбанистические мотивы (особенно в творчестве В.Маяковского и В.Шершеневича), лозунг итальянцев «слова на свободе» и «самовитое слово» в манифестах кубофутуристов.

Национализм у русских футуристов в целом был менее развит и не так агрессивен, чем у итальянцев, несмотря на праславяно-«азийскую» тематику многих произведений В.Хлебникова, фольклорную окраску некоторых стихов А.Крученых, В.Каменского…

Русские футуристы, как и итальянцы. эпатировали публику не только своими произведениями, но и внешним видом, манерой держаться. Газета того времени описывала одно из выступлений футуристов: «Занавес раскрывается. На сцене сидят три «пророка» в шутовских нарядах. В середине Маяковский в желтой кофте, черном галстуке, с цветком в петлице. По одну сторону – Бурлюк – в грязно-сером сюртуке, щеки и лоб его расписаны синей и красной краской. По другую – Каменский, в черном плаще с блестящими звездами и аэропланом на лбу. Сим странным способом этот господин, очевидно, желает сообщить публике, что он не только сочиняет стихи, но и водит самолеты.

Крики, свист, аплодисменты»

Зимой 1913–1914 футуристы ездят с выступлениями по югу России, везде вызывая скандальный интерес. «Веселым годом» назвал впоследствии В.Маяковский это время в своей автобиографии Я сам. («Вечера. Лекции. Губернаторство настораживалось. В Николаеве нам предложили не касаться ни начальства, ни Пушкина. Часто обрывались полицией на полуслове доклада»). В результате этого турне группы футуристов появились во многих городах России.

Вместе с «гилейцами» в поездке участвовал петербургский поэт Игорь Северянин (Лотарев Игорь Васильевич).

Эго-футуризм.

Игорь Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом. Прибавив к этому слову другое – «эго». Получилось – эгофутуризм. («Я-будущее» или «я в будущем»). В октябре 1911 в Петербурге был организован кружок Ego, в который, кроме Северянина, вошли Г.Иванов, К.Олимпов (К.Фофанов), Грааль – Арельский. В январе 1912 кружок был преобразован в «Академию Эго поэзии». Из-за внутренних распрей, главным образом между Северяниным и Олимповым, «Академия» в конце 1912 распалась. На страницах журнала «Гиперборей» Северянин объявил о своем выходе из всех групп: «…находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад».

Однако Эго-Футуризм продержался еще какое-то время. Примкнувший в последний момент к «Академии» Иван Игнатьев (И.Казанский) создал на ее руинах объединение «Интуитивная Ассоциация Эго-футуризм» (иногда его называют «Петербургский Глашатай» – по названию основанной Игнатьевым газеты.) После самоубийства Игнатьева в январе 1914 эгофутуризм практически перестал существовать, хотя отдельные попытки его возрождения имели место.

Теория эгогфутуризма незначительна. На его «скрижалях» (именно так был назван текст, содержащий основные положения эгофутуризма), варьировалось на все лады «восславление Эгоизма». Игорь Северянин – самый крупный поэт эгофутуризма – декларировал свою позицию в стихах. (До нас Державиным стал Пушкин, – / Нам надо новых голосов! / Теперь повсюду дирижабли / Летят, пропеллером ворча, / И ассонансы, точно сабли, / Рубнули рифму сгоряча! / ………………………/ Не терпим мы дешевых копий, / Их примелькавшихся тонов / И потрясающих утопий / Мы ждем, как розовых слонов»). (Пролог «Эго-футуризма». Поэза-грандиоз).

«Эго» и «кубо» футуризм роднит прежде всего отношение к слову. «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам», – эти слова из манифеста кубофутуристов можно отнести и к Игорю Северянину. (Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утвержден). У Олимпова встречаются урбанистические образы ( Мозги черепа – улицы города. / Идеи – трамваи с публикой – грезы / Мчатся по рельсам извилистых нервов…). Не чурались эгофутуристы и эпатажа. (Я, гений Игорь-Северянин… – в 1912 это звучало эпатирующе). Однако в стихах Северянина было то, что отсутствовало у «гилейцев», – певучесть, изящество, тонкая ирония. «Эго» Северянина чуждо «глумленью надо всем святым» (Не Лермонтова – с парохода / А бурлюков – на Сахалин.) Главное же: он очень хорошо понимал, к какому будущему приведет провозглашаемая кубофутуристами расправа с прошлым. (Они – возможники событий, где символом всех прав – кастет.). Недаром первый сборник Северянина назывался Громокипящий кубок (слова Ф.Тютчева), и предисловие к нему написал символист Ф.Сологуб.

В истории литературы Игорь Северянин – вождь эгофутуризма. Но для читателей – «только поэт».

Другие группировки футуристов.

После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Центрифуга» (С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак, К.Большаков, Божидар (Б.Гордеев) и др.). Каждая из этих групп считала именно себя выразительницей «истинного» футуризма. Новым «бойцам» приходилось воевать уже не столько с прежней литературой, сколько с лидерами самого футуризма и «перекрывать» их по части их же лозунгов. «… не желая больше поощрять наглость зарвавшейся банды, присвоившей себе имя Русских футуристов, заявляя им в лицо… Вы предатели и ренегаты… Вы самозванцы … Вы трусы… Вы… будете поставлены в необходимость получить в руки свои истинный послужной список ПАССЕИСТОВ» (т.е. Людей, пристрастных к прошлому и равнодушных к настоящему). Под этими словами из манифеста «Центрифуги» – «Грамота» стояли подписи Н.Асеева, С.Боброва, И.Зданевича, Б.Пастернака.

«Мезонин поэзии», вся история которого умещается в несколько месяцев зимы 1913–1914, даже не выпустил своего манифеста. Его заменили статьи М.Росиянского (Л.Зака) Перчатка кубофутуристам и В.Шершеневича Открытое письмо М.М.Россиянскому. Оставляя смысл логике и науке и не удовлетворяясь кубофутуристическим восприятием слова, Зак и Шершеневич предлагали: первый – «слово-запах», второй – «слово-образ», что предшествовало пониманию поэтического слова в имажинизме. Ни одного крупного таланта среди участников «Мезонина поэзии» не было.

«Центрифуга», организованная С.Бобровым в 1914, просуществовала несколько лет. Из изданий «Центрифуги» можно отметить сборники поэзии и критики Руконог (1914) и Второй сборник Центрифуги (1916), сборники стихов Н.Асеева Оксана (1916), Б.Пастернака Поверх барьеров (1917) и др. Книги «Центрифуги» оформляли «левые» художники (А.Экстер, А.Родченко, Эль Лисицкий и др.).

Деятели русской культуры о футуризме.

Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы. Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении – «петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин… Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы». (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области « словесного изложения» у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что «зерна» когда-нибудь вырастут «в настоящие цветы», но для этого, конечно, «придется поучиться многому у… символистов».

«Плоским хулиганством» назвал футуризм И.Бунин. М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: «Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход… Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили».

К.Чуковский, внимательно следивший за книгами и выступлениями футуристов и друживший с В.Маяковским, писал: «Среди московских кубофутуристов немало талантов, и многих нельзя не любить, – но все они вместе, – как явление русского быта свидетельствуют о роковом понижении нашей национальной духовной культуры».

М.Горький, напротив, всячески поддерживал «будетлян» – «Их много ругают, и это несомненно, громадная ошибка… Их породила сама жизнь, наши современные условия. Они – вовремя рожденные ребята… Как бы смешны и крикливы не были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой жизни».

Любопытно, что о футуризме спорили не только читатели и критики, но даже… герои литературных произведений. Так, герой рассказа А.Грина Серый автомобиль выдвигает довольно оригинальную теорию: футуристическая живопись – это зрительное впечатление Машины от Человека.

Начало конца.

Впервые о смерти футуризма как направления заговорили уже в 1915: «… русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В.Каменский», – писал М.Горький. Известие о смерти футуризма поступило и из самого футуристического лагеря: «…Да, умер. Вот уже год вместо него, огнесловного, еле лавирующего между правдой, красотой и участком на эстрадах… в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам… я и сам не очень-то жалею покойника… Футуризм мертвой хваткой взял Россию… Футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением. Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы – разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите… чертеж зодчего, и голос футуризма… выльется в медь проповеди». (Из статьи В.Маяковского Капля дегтя, 1915).

«Голос футуризма», действительно, очень скоро вылился в «медь проповеди», но, увы, и «первая часть программы» была продолжена. Если итальянские футуристы в большинстве своем приняли фашизм как воплощение своих идеалов, то русские кубофутуристы приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг к тому будущему, к которому они стремились. «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов не было). Моя революция. Пришел в Смольный. Начал работать», – писал В.Маяковский в Автобиографии.

Футуристы активно участвовало в политически-агитационных начинаниях новой власти. В частности, в ленинском плане монументальной пропаганды, хотя не все их проекты были приняты, по причине «формализма». С декабря 1918 по апрель 1919 «боевым органом» футуристов стала петроградская газета «Искусство коммуны», на страницах которой выступал В.Маяковский. Именно здесь впервые появляются попытки совместить положения футуризма с требованиями, подсказанными новой действительностью. Газета постоянно приукрашивала и идеализировала теорию и практику дореволюционного «будетлянства» и вела энергичную атаку на искусство прошлого, которое целиком объявлялось «буржуазным». Авторы «Искусства коммуны» (О.Брик, Н.Пунин, Н.Альтман и др.) мечтали о «прыжке» в будущее, рассматривая собственное творчество как единственно возможный трамплин для этого скачка. Футуризм провозглашался течением, наиболее близким пролетариату.

Большевики, однако, не слишком обрадовались таким помощникам. Незамедлительно последовал окрик А.Луначарского – Ложка противоядия. Стало ясно (увы, не всем), что футуристы гораздо больше любят советскую власть, чем она их. Вскоре В.Ленин сделал выговор А.Луначарскому и М.Покровскому за издание поэмы Маяковского 150 000 000.

В 1920–1921 во Владивостоке сформировалась футуристическая группа «Творчество», выпускавшая одноименный журнал, возглавляемый старым коммунистом, подпольщиком Н.Чужаком (Насимовичем). Активное участие принимали Д.Бурлюк, Н.Асеев, С.Третьяков, С.Алымов (известный обработанной им песней П.Парфенова По долинам и по взгорьям) и др. Журнал в основном развивал идеи, выдвинутые ранее в «Искусстве коммуны». После того, как «Творчество» перестало выходить, его сотрудники в 1921–1922 в Чите выпускали газету «Дальневосточный телеграф». И во Владивостоке, и в Чите проходили «футуроконцерты железной когорты футуристов».

История футуризма завершается в начале 1920-х, когда большинство его участников вошли в ЛЕФ. Отдельные тенденции футуризма были подхвачены новыми литературными группами (имажинистами, обэриутами и др.).

ФУТУРИЗМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Идея и принципы были заявлены в манифестах 1914–1915, написанных итальянскими художниками Дж.Балла, Ф.Деперо, Э.Прамполини. Они опирались на теорию основоположника литературного футуризма Ф.Т.Маринетти.

Живописцы-футуристы обратились к сцене, чтобы создавать представления для театра художника, используя новые сценографические средства выразительности. «Сцена, – писал Э.Прамполини в Манифесте футуристической сценографии (1915) – будет не живописным фоном, а электромеханической нейтральной архитектурой, мощно оживляемой хроматическими эманациями светового источника, проводимыми электрическими рефлекторами с разноцветными стеклами, – в соответствии с психической сущностью каждого отрезка сценического действия. Световое излучение этих пучков, этих цветных световых плоскостей, динамические их комбинации приведут к замечательным результатам – взаимопроникновению, взаимопересечению света и тени. Родятся пустые провалы, ликующие световые сгустки. Эти дополнения, эти ирреальные столкновения, это изобилие ощущений в сочетании с динамическими архитектурными конструкциями сцены, которые будут двигаться, размахивая металлическими руками, опрокидывая пластические поверхности, среди новых, современных шумов, увеличат жизненную напряженность сценического действия». Прамполини предлагал свое видение декорации нового, футуристического типа (архитектурно-световой, динамичной), в которой должны играть актеры. Но играть по-новому: они «смогут создать неожиданные динамические эффекты, которыми до сих пор пренебрегали или очень мало их использовали, в основном из-за старого предрассудка, призывающего имитировать и показывать реальность».

Новая футуристическая модель сценографии по Прамполини это – перенесение в театр проектов итальянских художников, которые они разрабатывали в мастерских и экспонировали на выставках. Проекты кинетических объектов – пластических комплексов, которые соединяли, как писал Прамполини «в единый сплав пластические, хроматические, архитектурные элементы, движение, шум, запах и т.д.».

Этой же идее посвящен манифест Футуристическая реконструкция Вселенной Дж.Балла и Ф.Деперо. Как следует из заголовка, в пластических комплексах они видели возможность воплощения универсальных категорий современного художественного мироощущения, что и пытались осуществлять в своих практических реализациях. Сочиняли и выстраивали пространственные композиции из разнородных материалов: металлическая проволока и сети, пластины, цветное стекло и фольга, бумага и ткани, зеркала, транспаранты, пружины, рычаги, трубы. С помощью специальных механических и электротехнических устройств отдельные части конструкции вращались вокруг оси (горизонтальной, вертикальной, наклонной) или вокруг нескольких осей сразу, в одну или в разные стороны, синхронно или с разной скоростью. Другие части разделялись на объемы, слои, трансформировались в разные формы (конус, пирамида, шар), издавали звуки и шумы, работали как пульверизаторы, распространяя те или иные химические составы и запахи. В действе участвовали вода, огонь, дым, прочие пиротехнические средства, с помощью которых художники создавали всевозможные магические чудеса, которые к тому же возникали для зрителей неожиданно, тем самым многократно активизируя их восприятие.

Пластические комплексы были выражением сразу двух тенденций начала 20 в.: синтеза разных видов творческой деятельности и выхода за границы станковизма. Создавались самоигральные пространственные объекты, которые заключали в себе признаки произведения уже не изобразительного искусства, а новой сценографии. Театр художника мыслился как последняя стадия этого процесса, и в нем, по убеждению Прамполини, «актерам-людям не будет места». Их заменят те элементы искусства художника-футуриста, которыми он сам сможет управлять, приводить в необходимое движение и создавать из них спектакль, способный выразить такое эмоциональное содержание, какое недоступно театру литературному и актерскому. Прамполини много внимания уделял свето-цветовым эффектам. Он считал, что они могут создавать представление самостоятельно и вызвать у зрителей новые эмоциональные впечатления.

В синтетическом проекте Цветы (1916) Деперо предложил действо, которое должны создавать в пустом синем пространстве куба четыре «абстрактных индивидуальности» – в виде четырех цветных форм: яйцевидный Серый, издававший визгливо скулящие звуки; глухо дребезжащий треугольный Красный; разрезанный на остроконечные полосы Белый, «поющий» тонким, стеклянным голосом; наконец, Черный, звучавший глубокими гортанными нотами. По замыслу художника, каждая из этих «абстрактных индивидуальностей», поочередно проигрывала свою музыкально-цветовую тему и сменялась затем следующей «индивидуальностью». Однако осуществил эту модель на сцене удалось не Деперо, а Балла – в постановке Фейерверк на музыку И.Стравинского, которая была показана в 1917 в римской антрепризе С.Дягилева.

Футуристы также разрабатывали идею создания т.н. «искусственных живых существ» в качестве персонажей. Они должны были выполнять функцию актеров. Эта идея родилась у Деперо в манифесте Пластические комплексы – Футуристическая свободная игра – Искусственное живое существо (1914), хотя не была реализована. Но именно она определила одно из главных направлений развития футуристического театра художника в 1910–1920, – у Деперо в его Пластических танцах (1918) и Машина 3000 (1924), у Прамполини в спектакле Матум и Тевилар (1916), и в пантомимах, осуществленных им Париже в середине 1920-х.

Сценические идеи итальянских футуристов оказали существенное влияние на развитие театра и сценографии 20 в. В разных странах это влияние сказывалось по-разному, в разной степени и в разных формах. На русской сцене оно проявилось в спектаклях, осуществленных в 1913 петербургским «театром футуристов»: Победа над солнцем, которая – в проекте К.Малевича – стала первым произведением театра художника, и Трагедия. Владимир Маяковский, где главную роль играл сам поэт, а также в т.н. сценографическом кубофутуризме постановок московского Камерного театра – декорации и костюмы А.Экстер к спектаклям Саломея (1917) и Ромео и Джульетта (1921).

Giovanni. Theatre futuriste italien. Lausanne, 1976
Giovanni. Futurisme. Manifestes, documents, proclamations. Lausanne, 1973
Giovanni. La Scena futuriste. Paris, 1989
Березкин В.И. Итальянские футуристы и театр. – Вопросы театра. М., 1993
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999
Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта), Спб, 1999
Лекманов О. Футуризм – В кн.: Энциклопедия для детей. Русская литература, ч. 2. М., 1999
Петрова Е. Русский футуризм. Спб, 2000
Бобринская Е. Футуризм. М., 2000

Источник