Хармс старуха о чем
Краткое содержание Хармс Старуха
Он возвращается домой, проклинает кричащих за окном мальчишек, ложится на кушетку, вспоминает ту старуху, вспоминает ужасные часы которые он видел в ломбарде, вспоминает о том что он не выключил электрическую печь, садиться за свой письменный стол и пытается начать писать, но в итоге засыпает. К нему приходит эта старуха и начинает им командовать, но он видит, что она уже мертва. В панике, раздумывая, где же спрятать тело, он уходить из дома.
Встречается в булочной с милой дамой, которую желает пригласить к себе домой, но вспомнив о трупе отказывается от этой мысли. Затем он идёт к своему старому другу Сакердону Михайловичу, дабы поговорить с ним о боге и спросить совета, как же лучше спрятать тело. После возвращения ему говорят, что приходил некий старик «забрать груз» вследствие чего он проверяет на месте ли труп. И, как оказалось, его не было на месте.
Честно говоря, это очень странное произведение, и если чему оно и может научить, то это тому, что необходимо больше высыпаться. Скорее всего, герой произведения просто заснул за своим столом, когда пытался написать что-то стоящее. Произведение очень сюрреалистично и больше походит на сон, а не на реальность. Отсюда и вывод что главный герой произведения, скорее всего спит.
Можете использовать этот текст для читательского дневника
Сейчас читают
Мальчик Митя является главным героем произведения Константина Ушинского «Четыре желания». В зимнюю пору он весело проводил время. Ребенок ездил на санках, а потом, и на коньках. После этого он зашел в домой и сказал папе
Альбер Камю был известный французским писатель и философом-экзистенциалистом. Он родился 7 ноября 1913 года в обычной семье смотрителя. После гибели главы семьи на войне женщина переезжает к родственникам
Рассказ комедийного американского писателя О. Генри Трест который лопнул, повествует о двух приятелях мошенниках, которые живут в поисках авантюр и лёгкой наживы
Сложно однозначно сказать, почему получила такую популярность книга художницы Мариам Петросян. «Дом, в котором…». Это тяжелая история обитателей интерната, имеющих инвалидности.
«Эротика текста»: Встреча с потусторонним. «Старуха» Даниила Хармса
«Старуха» Даниила Хармса – одно из самых мистических произведений русской литературы XX века. Concepture публикует анализ повести, описывающей опыт выхода за пределы реальности.
На первый взгляд повесть «Старуха» предельно проста, однако внимательное чтение убеждает в обратном. Возможно, именно внешняя прозрачность повествования, тщательно скрывающая абсурд, делает повесть некой мистерией. Загадочный, мистический характер повести, ее многоплановость, необычный способ письма порождают множество вопросов, которые решаются исследователями с помощью самых различных подходов: интертекстуального, психологического, гротескного, религиозного, мифологического, биографического, социального, философского, аллегорического, метафикционального, иронического.
Иначе говоря, по древним представлениям, граница между земным и иным миром была проницаема. Проникновение того мира в этот, являющееся нормальным для носителя архаического сознания, оказывается таковым и для героя «Старухи». С первых строчек герой сталкивается чем-то иным, получает опыт потустороннего общения.
«На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы.
Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который час?»– Посмотрите, – говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
– Тут нет стрелок, – говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
– Сейчас без четверти три.
– Ах, так. Большое спасибо, – говорю я и ухожу».
Безусловно, часы без стрелок, символизирующие вечность, и становятся признаком перехода героя в иное пространство, где время остановилось или его вовсе не существует. Поэтому образ старухи, с которым связано большинство вопросов, имеет потусторонний характер. Как представитель инобытия она, видимо, обладает тайным знанием, так как способна ответить на вопрос героя.
Неожиданный приход старухи в квартиру героя так же свидетельствует о ее сверхъестественных способностях. Герой не в состоянии бороться с ее неземной силой и покорно выполняет приказы:
«– Закрой дверь и запри ее на ключ, – говорит мне старуха.
Я закрываю и запираю дверь.
– Встань на колени, – говорит старуха.
И я становлюсь на колени».
Дальнейший сюжет, видимо, представляет собой загробное путешествие души героя. Переход границы миров объясняет и обмен ролями: старуха оказывается мертвой, а герой оживает. Народные представления о смерти как вылете души из тела и возможности ее самостоятельного существования подкрепляются, например, такими словами автора: «Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола». Понятно, что герой приобретает какие-то новые, неземные качества, поскольку его сознание не локализуется в теле, а продолжает существовать отдельно от него.
Главная тема повести – тема смерти и воскресения – присутствует во многих фольклорных жанрах. Источником же ее, как правило, выступает обряд, в частности обряд инициации, присущий родовому строю. В центре сюжета «Старухи» находится, можно сказать, переосмысленный писателем обряд инициации, выражающийся в переходе героя на новый духовный уровень, обретении нового смысла, приобщении к чему-то высшему. Достигается это путем встречи с иным, с выходящим за рамки обыденной жизни. Мысль о вхождении героя «Старухи» в сферу инобытия подтверждается и характеристикой других персонажей повести. Иной мир, входящий в традиционную систему бинарных оппозиций, представляется как перевернутый двойник реального. Он имеет другую пространственно-временную организацию, другую логику, а его обитатели имеют странную, половинчатую внешность и язык, отличный от языка живых людей.
Финальной стадией инициации героя становится его решение «запрятать старуху в чемодан, отвезти ее за город и спустить в болото». Духовное перерождение героя совершается в поезде, на котором он едет к болоту, чтобы спустить туда чемодан со старухой. Закономерно, что последняя фаза этой инициации сопровождается физическими мучениями: «В моем животе происходят ужасные схватки; тогда я стискиваю зубы, сжимаю кулаки и напрягаю ноги». Логически это, конечно, объясняется несварением желудка из-за съеденных героем несвежих сосисок. Однако этот чисто физиологический процесс очищения организма на самом деле является завуалированным описанием очищения души от всякого рода скверны. Не зря описание физической боли имеет какие-то гиперболизированные формы, она поражает не только живот героя, но и голову: «Но тут я вскакиваю и, забыв все вокруг, мелкими шажками бегу в уборную. Безумная волна качает и вертит мое сознание. ».
На совершившееся возрождение героя указывает и пропажа чемодана с телом старухи. Покинув уборную, он обнаруживает, что чемодан и двое пассажиров вагона исчезли. Первое, о чем думает герой, это кража: «Да, разве можно тут сомневаться? Конечно, пока я был в уборной, чемодан украли. Это можно было предвидеть!». Однако исчезновение чемодана, безусловно, имеет мистический смысл. Возможно, именно в уборной герой выходит из сферы инобытия, выходит обновленным и возвращается в реальность. Старуха пропадает сама, так как духовный урок героя окончен, и он больше не нуждается в проводнике. Отныне он приобретает новый взгляд на жизнь.
Последние слова героя представляют собой акт общения с Богом посредством молитвы: «Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».
Молитва оказывается единственно возможной адекватной формой выразить опыт героя, побывавшего на границе жизни и смерти. Обращение к высшей сущности наиболее полно отражает результат соприкосновения героя с инобытием. Как посвящаемый член родового общества, научающийся повиновению старшим, рассказчик так же приходит к повиновению Богу, преклонению перед высшим порядком, недоступным человеческому разуму.
Рекомендуем прочесть:
1. Ж.Ф.Жаккар «Даниил Хармс и конец русского авангарда»;
2. В.Шубинский – «Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру».
«Старуха» Д. Хармса в свете последней фразы
Чем кончается хармсовская «Старуха»? Исследователи, объясняющие финал, писали в основном о молитве, гораздо реже обращаясь к заключительной фразе непосредственно. Остановимся подробнее именно на ней: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».
На самом деле, нерешенный вопрос есть, конечно же, вопрос о бессмертии — «как спастись». Безуспешность попыток героя избавиться от трупа — отражение краха идеи о «спасении своими силами» — без Бога. Молитва в финале (в некотором смысле противопоставляемая отвлеченным разговорам о Боге в середине повести) — найденный путь. Идея «о спасении верой» и является, таким образом, смыслом повести. Оговоримся, встречались и иные интерпретации, мы, однако, остановимся исключительно на этой, представляющейся нам наиболее обоснованной.
«Сильная позиция» в рамках данной интерпретации — православная молитва в финале, но это предпоследние фразы текста, в чем же смысл последней — поставленной через пробел? После того как герой догадывается опуститься на колени и помолиться, повествование завершается немедленно — знак, что говорить более не о чем, ясное указание читателю, ради чего рассказывалась вся история.
Фраза может быть приписана Хармсу как автору, но «я» указывает на то, что формально по тексту — это заключительная фраза рассказчика. Это герой говорит, что заканчивает на этом свою рукопись, которая и писаться-то им все это время не могла. Он нигде не начинает писать то, что неким непостижимым образом сейчас писать заканчивает, — заканчивает просто потому, что теперь все сказано.
Чудо писательства напрямую связано с чудом спасения — «невозможно жить, не избавившись от смерти».
Рукопись возникает как чудо. Оказывается, все это время он ее создавал. Рукопись не возникает непонятно чья и непонятно откуда, впрямую сказано — она именно дописывается героем. Причем — и это исключительно важно — «я» последней фразы принципиально неотличимо от «я» всего предшествующего повествования, в переходе к последней фразе настоящее время сохраняется, эти «я» подчеркнуто неразличимы. «Я» автора — это «я» героя. Стало быть, рукопись неким мистическим образом писал тот самый несостоявшийся автор рассказа о Чудотворце, пытавшийся избавиться от старухи и додумавшийся до спасительного шага. Это именно ему не давала писать Старуха, это именно к нему вернулось то самое «чудо писательства» после молитвы.
О чем хотел писать герой, заключительной фразой признающий рукопись своею, нам было сказано с самого начала — о Чудотворце — видимо, перед нами не что иное, как этот самый рассказ! Повествование о Чудотворце не могло появиться иначе как чудом — чудо произошло. Оно произошло с автором, и, как отблеск этого чуда, случилось другое — мы прочитали повествование про не могущего писать, написанное именно тем самым, кто не мог писать.
Повторимся, дело не только в том, что никакого другого текста не было в помине, — не было и никакого другого замысла, кроме Чудотворца; кроме первой фразы, герой «физически» ничего не писал — все события, происходившие с ним, известны читателю буквально поминутно. И вдруг, после молитвы героя, — его текст — мы его только что прочитали. (Задумаемся, кстати: тот самый текст — первоначальный — в некотором смысле и представить-то трудно — как описать чудотворца, не творящего чудес? Или написать о том, что невозможно написать?) Перед нами творчество, возникшее (вернувшееся?) — как чудо.
Итак, повесть «Старуха» — это на самом деле просто рассказ о Чудотворце! Именно в этом можно усмотреть то, что уже составило собой некий «штамп»: что «Старуха» — это «повествование о чуде». После мимоходных и «суетных» поминаний о чудесном («есть ли чудо?») Хармс — заключительной своей фразой — вдруг представляет нам его само — именно в этом качестве неожиданно начинает выступать собственно текст. Он хотел писать. Но не мог. И не написал. А мы прочитали!
Существует некое дополнительное — до некоторой степени косвенное — подтверждение того, что последняя фраза действительно реализует усмотренный нами прием, — а именно — возникновение текста, который, судя по этому же тексту, написанным быть не мог.
Этот прием уже был опробован Хармсом четырьмя годами раньше — имеется в виду опубликованная в 7-м номере «Чижа» за 1935 год «Сказка» про мальчика Ваню, который хотел сочинить сказку, и про девочку Леночку, которая при каждой Ваниной попытке сообщала ему, что «такая сказка уже есть».
Рассказ устроен весьма тонко — читатель исподволь на протяжении всего повествования подготавливается к мысли о почти мистической природе любого начертанного слова. Дело в том, что из начала «Жил-был король», естественно, не вытекает фатально именно то продолжение, которое озвучивает Леночка. Но удивительно, что Ваня каждый раз меняет начало, соглашаясь тем самым с невозможностью иного продолжения, если такое уже есть, если текст создан!
Поэтому, когда Ваня, остающийся без сказки, решает обратиться к сюжету о самом себе как априори «незанятому», читатель на самом деле уже подготовлен к тому, что все не так просто, и в этом случае возможно что угодно, ибо текст — материя иррациональная. И действительно — Леночка даже не меняет конструкцию возражения: такая (читай «эта»!) сказка уже есть, и сразу же — как обычно — берется рассказать, что там дальше. Тут уж Ваня ее останавливает — он, что подтвердится вскоре, собирался написать сказку о том, что он собирался написать сказку. Но только собирался — здравый смысл говорит, что она, стало быть, не может существовать уже написанной! Однако Леночка не просто продолжает возражать, она в качестве последнего доказательства предъявляет этот текст, и рассказ заканчивается тем, что Ваня читает текст о том, как собирался его написать, но так и не написал. Здесь, кстати, становится окончательно ясно, что Леночка ничуть не обманывала Ваню и Ваня совсем не зря верил ей и всегда сразу менял начало, — доказательство, причем бесспорное, приведено для самого «предельного», самого очевидного случая, когда, казалось бы, текста ну никак не могло существовать. Текст о том, что есть текст, который так и не был написан, разумеется, оказывается не чем иным, как тем, что прочитали купившие журнал. Ваня — герой не могущего быть написанным рассказа — оказывается его читателем.
Прием, как видим, опробован. Безусловно, в «Старухе» он весьма усовершенствован, однако это можно будет прокомментировать позже, когда мы подробно разберем его функцию (наиважнейшую, на наш взгляд) в повести.
Этот прием — окончательно выявляемый последней фразой — призван объяснить всю линию чуда и чудотворства в «Старухе».
Эти толкования, так или иначе, восходят к комментарию Я. Друскина, приведем его полностью: «Характерно отношение Хармса к чуду. Оно было не традиционным и абсолютно бескорыстным.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Старуха
Написанная за два года до гибели автора «Старуха» похожа на сюрреалистическое кино: здесь происходят таинственные, необъяснимые вещи; их разгадка может находиться где угодно, возможно, её вовсе нет. Хармс уходит от авангардных экспериментов к мистике и самоанализу, но куда привело бы его это движение, узнать не суждено.
комментарии: Валерий Шубинский
Когда она написана?
Повесть датируется концом мая и первой половиной июня 1939-го. В этом же году Хармс завершает другое важнейшее произведение — цикл «Случаи». Это время, когда писатель приходит к своеобразному минималистическому неоклассицизму по ту сторону авангардной эстетики. Вместе с тем увеличивается отчуждение по отношению к окружающему миру, прежний обэриутский круг распадается (сохраняется лишь общение с Леонидом Липавским, Яковом Друскиным и Александром Введенским в редкие его приезды в Ленинград из Харькова), образуется новое окружение, состоящее из более молодых людей (наиболее близкие отношения складываются с искусствоведом и писателем Всеволодом Петровым). Тогда же, опасаясь призыва на военную службу, Хармс начинает систематически симулировать психическое расстройство, проходит обследование и получает справку о том, что страдает шизофренией.
Для прозы зрелого, поставангардного Хармса характерна «пушкинская» экономность и ёмкость слога в сочетании с лёгким синтаксическим и грамматическим сдвигом. «Старуха» написана так же, как другие поздние его произведения, но есть ряд особенностей. «Старуха» — самое крупное прозаическое произведение Хармса, обладающее последовательно разворачивающимся цельным сюжетом и даже элементами психологизма: здесь уделяется внимание душевным состояниям героя, мотивации его действий (причём эта мотивация, как правило, не абсурдна — элемент абсурда вносится в действие извне). Сам герой-повествователь не одномерная «маска», как во многих коротких текстах и даже письмах: он наделён многими психологическими чертами автора. Всё это сближает «Старуху» как текст с «Записными книжками» Хармса, полными самоанализа и свободными от масочности. В то же время текст повести содержит множество эпизодов, внешне не связанных с основным действием, не получающих развития и потому воспринимающихся в символическом плане: сцена с часами без стрелок; некий старик, разыскивавший главного героя; задуманный героем рассказ про чудотворца; встреча и флирт с «дамочкой» в магазине; философский разговор с Сакердоном Михайловичем и преображение последнего.
Что на неё повлияло?
Во-первых, произведения, входящие в так называемый петербургский текст Совокупность текстов русской литературы, в которых важную роль играют мотивы Петербурга. К петербургскому тексту относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток» Достоевского. Понятие ввёл лингвист Владимир Топоров в начале 1970-х годов. русской литературы: прежде всего «Пиковая дама» и «Преступление и наказание». В повести можно найти реминисценции из Гоголя — как из петербургских повестей, так и из других произведений, в особенности из «Вия». Через посредство Пушкина и Гоголя Хармс испытал влияние западноевропейской романтической фантастики, в первую очередь Гофмана. С этим связано демонстративное соединение таинственно-мистического и низменно-физиологического, у Хармса утрированное: чемодан со старухой крадут, когда его хозяин, которого мучает расстройство желудка из-за съеденных накануне сырых сарделек, отправляется в вагонный сортир.
Второй слой влияний — два наиболее важных для Хармса иностранных автора начала XX века: Густав Майринк и Кнут Гамсун. На Гамсуна прямо указывает эпиграф: «И между ними происходит следующий разговор», взятый из «Мистерий» норвежского писателя.
Третий слой — произведения товарищей Хармса: Введенский, Липавский, Олейников, Заболоцкий, элементы эстетического и интеллектуального диалога с которыми прослеживаются в тексте.
ullstein bild/Getty Images
National Library of Norway
Как она была опубликована?
Известно, что сначала Хармс читал повесть друзьям в доме Леонида Липавского. В 1941-м её рукопись, в составе архива Хармса, взял на хранение Яков Друскин; с 1960-х годов он предоставил литературоведам возможность работать с этими архивными материалами. «Старуха» была впервые опубликована в книге «Избранное», вышедшей в Вюрцбурге в 1974 году. В 1970–80-е, как и другие прозаические произведения Хармса, повесть широко циркулировала в самиздате. Первая публикация на территории России — в однотомнике «Полёт в небеса. Стихи. Проза. Письма» (М., 1988).
Ещё 10 текстов о странных, страшных и нелепых проявлениях жизни
О реакции первых читателей «Старухи» известно немного. По свидетельству Друскина, Введенский отозвался уклончиво: «Я ведь не отказывался от левого искусства». Вероятно, он имел в виду неоднократные (приватные и публичные) заявления Хармса о разрыве с «левым искусством» (авангардом) и повороте к классическому искусству. Сам Введенский никогда не делал подобных заявлений, хотя на практике его вершинные произведения, созданные в конце 1930-х — «Ёлка у Ивановых» и «Элегия», — тоже несут в своей поэтике черты «классицизма по ту сторону авангарда». Сдержанной была и оценка самого Друскина, которого смутил в повести Хармса «психологизм»: для него это не было достоинством.
Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить
Совершенно иначе была воспринята «Старуха» после публикации в 1970–80-е годы. В ней принято видеть одно из самых значительных произведений Хармса, отправную точку для размышлений о творчестве писателя в целом. Повесть переведена на многие языки, неоднократно инсценировалась и четырежды экранизировалась (в США, на Украине и дважды в России).
Photo by Lucie Jansch
Где в «Старухе» абсурд?
При внешней относительной «рациональности» «Старуха», несомненно, содержит элементы обэриутского абсурда и на структурном, и на фактурном уровне. В некоторых местах стилистика повести ломается — и мы видим интонацию открыто абсурдистских рассказов (в том числе из «Случаев») и бурлескных писем Хармса:
«Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное бельё им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом. Да, покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку».
Но это воспринимается как автоцитата, причём сюжетно мотивированная. В целом абсурдизм «Старухи» более тонок. Суть этого абсурда — в явлении таинственного, загадочного, немотивированного, ключи к которому могут содержаться (а могут и не содержаться!) в чём угодно. Как и в «Големе» и вообще в символистском тексте, движение действия сопровождается снами, видениями, многозначными образами, но образ в каждом конкретном случае может оказаться и «пустым», а его интерпретации — праздными. Именно это создаёт скрытый комический эффект. И наоборот: иногда образ выглядит откровенно пародийно (часы с ложкой и вилкой вместо стрелок), но вполне возможно, что как раз он-то и содержит ключ к сюжету. Используя известную чеховскую метафору, можно сказать, что в «Старухе» на сцене одновременно висит много ружей, при этом мы слышим выстрелы, но не знаем, какое именно из ружей стреляет.
Что означают часы без стрелок, которые продаёт старуха?
Для писателей обэриутского круга мотив времени и его «уничтожения» очень важен. В комнате Хармса, по свидетельству Всеволода Петрова, «висели на гвоздике серебряные карманные часы с приклеенной под ними надписью: «Эти часы имеют особое сверхлогическое значение». Шли ли эти часы, мемуарист не пишет. Во всяком случае, даже остановившиеся часы не следует воспринимать как обычную обэриутскую «фарлушку» — случайную нефункциональную вещь, наполненную произвольным мистическим значением.
У Введенского финал «Кругом возможно бог» (1931):
Вбегает мёртвый господин
И молча удаляет время.
У Заболоцкого «Время» (1933) заканчивается выстрелом одного из персонажей, Льва, в часовой циферблат:
Часы кричали с давних пор,
Как надо двигаться звезде.
Бездонный времени сундук,
Часы — творенье адских рук!
Но этот отчаянный выстрел есть «могила разума людей».
Наконец, у Липавского («Исследование ужаса») страх перед «остановившимся временем», перед миром, «где нет разнокачественности и, следовательно, времени», напрямую связывается со страхом перед смертью и мертвецом:
«…Страх перед мертвецом — это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью — гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнёт как одержимый» (на эту цитату обращает внимание Илья Кукулин).
Страх перед мертвецом — это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью — гниением
Но для героя-рассказчика «Старухи» время идёт. Каждый эпизод имеет строгую хронологическую привязку (действие занимает чуть больше суток). Анатолий Александров обращает внимание на мистическую и эротическую семантику положения часовых стрелок в каждый из моментов повести. Встреча со старухой — без четверти три (борьба противоположных начал). Приход старухи в комнату — половина шестого (упадок телесных сил). Знакомство с «милой дамочкой» в булочной — одиннадцать утра (что означает эротическое возбуждение). Само его физическое бытие связано с течением времени, неотрывно от него.
И у Липавского, и у Заболоцкого, и у Введенского уничтожение времени означает свободу от рабства причинности, но и конец «разнокачественности», означающей подлинность и существенность бытия, торжество смерти. Старуха с часами без стрелок может быть не то гостьей из страшного вневременного бытия, не то хозяйкой времени, паркой, — возможно, и тем и другим.
Почему в текстах Хармса так много старух?
В прозе и поэзии Хармса старуха — сквозной образ. Иногда «старуха» выступает в роли комического манипулятивного объекта («Вываливающиеся старухи» из «Случаев»), иногда — в роли символа антиэротизма и в то же время символического антипода автора, как в следующей дневниковой записи (30 марта 1938 года):
Наконец, у Хармса есть стихотворение «Старуха», датированное ещё 1933 годом и принадлежащее к его «неоклассическим» стихотворным текстам (так называемые опыты в классических размерах):
Года и дни бегут по кругу.
Летит песок; звенит река.
Супруга в дом идёт к супругу.
Седеет бровь, дрожит рука.
И светлый глаз уже слезится,
На всё кругом глядя с тоской.
И сердце, жить устав, стремится
Хотя б в земле найти покой.
Старуха, где твой чёрный волос,
Твой гибкий стан и лёгкий шаг?
Куда пропал твой звонкий голос,
Кольцо с мечом и твой кушак?
Теперь тебе весь мир несносен,
Противен ход годов и дней.
Беги, старуха, в рощу сосен
И в землю лбом ложись и тлей.
Интересно, что старуха здесь оказывается бывшей воительницей, амазонкой, если не самой Дианой или Афиной (её атрибуты — звонкий голос, меч, пояс-кушак). «Роща сосен» ассоциируется с пейзажем Лахты, где заканчивается действие повести.
У интерпретаторов повести Хармса для образа старухи прежде всего возникали две аналогии: старая графиня из «Пиковой дамы» и старуха-процентщица из «Преступления и наказания». Обе — жертвы (одна прямо, другая косвенно) главного героя, обе воплощают (одна прямо, другая косвенно) идею мистического возмездия. В сферу внимания исследователей не попала ещё одна литературная старуха — старуха-панночка из гоголевского «Вия». Она, кажется, ближе всего к хармсовскому персонажу: она зомби, оборотень, и в её отношении к герою есть черты странного эротизма. Эти литературные старухи восходят к фольклорной (в интерпретации Проппа) Бабе-яге, привратнице загробного царства: они при жизни связаны с миром мёртвых и могут возвращаться из этого мира.
Почему Хармс ненавидел детей?
«С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казнь. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают».
Этот знаменитый пассаж, так же как разговор с Сакердоном Михайловичем о том, что хуже — дети или покойники, разумеется, не случаен. Провокационные «детоненавистнические» высказывания присутствуют и в записных книжках Хармса: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?» Обэриут А. В. Разумовский вспоминает, что на абажуре Хармса, рядом с карикатурами на хозяина и его друзей, «ещё нарисован дом со страшной надписью: «Здесь убивают детей».
Об этой черте Хармса вспоминает и Евгений Шварц:
«Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его».
Поразительно, что это «детоненавистничество» было свойственно великому детскому писателю, который, по всем свидетельствам, выступая с чтением своих стихов, прекрасно находил контакт с детской аудиторией. Возможно, Хармс, человек в иных отношениях подчёркнуто инфантильный, более того, сделавший инфантилизм принципиальной основой своей эстетики, видел в настоящих детях экзистенциальных соперников. Возможно, дети символизировали некие стороны личности самого Хармса, и ненависть к ним была формой саморефлексии. Может быть, детство означало полноту природного бытия, такую же чужую и враждебную писателю, как инобытие смерти.
Ещё 10 текстов о странных, страшных и нелепых проявлениях жизни
Кто такой Сакердон Михайлович?
Формальный ответ очевиден — это приятель автора, тоже литератор. Но всё не так просто. Во-первых, обращает на себя внимание странное имя героя. Sacerdos означает «жрец». Странный облик Сакердона Михайловича («Он был в халате, накинутом на голое тело, в русских сапогах с отрезанными голенищами и в меховой с наушниками шапке») наводит на мысль о некоем жречестве, шаманизме — так же как и загадочное занятие персонажа: он просто «сидит на полу». Можно назвать этот облик и это времяпрепровождение «абсурдно-мистическими», что вполне соответствует духу хармсовской эстетики. Сакердон Михайлович кажется одним из бесчисленных эксцентричных «естественных мыслителей», составлявших часть окружения Хармса.
Интересно, что герой хочет посоветоваться с Сакердоном Михайловичем о возникшей у него проблеме со старухой, но вместо этого обсуждает абстрактные вопросы — веру или «желание верить» в бессмертие. Возможно, именно в этом ключ к появлению старухи? Но ни рассказчик, ни его друг не говорят об этом прямо, давая почву для различных интерпретаций.
То, что Сакердон Михайлович снится герою «глиняным» — явная отсылка к «Голему». Значит ли это, что Сакердон Михайлович — объект фантазии автора, созданное им (или не им) таинственное орудие?
Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?
Наконец, Яков Друскин утверждает, что прототип Сакердона Михайловича — поэт Николай Макарович Олейников. На это указывает и место жительства героя (рядом с Михайловской площадью — в 1935–1937 годах Олейников жил в так называемой писательской надстройке в доме 9 по каналу Грибоедова, так же как и Заболоцкий), и его язвительный юмор, и даже звучание имени. Однако в повести Сакердон Михайлович — такой же, как и герой-рассказчик, богемный, безбытный, бессемейный, эксцентричный холостяк, что от образа жизни Олейникова (респектабельного издательского работника, отца семейства) было очень далеко. Заметим, что рассказчик описывает поведение Сакердона Михайловича после своего ухода — как будто видит его в окно. Однако Олейников жил на четвёртом этаже, и заглянуть к нему в окно с улицы было едва ли возможно.
К моменту написания «Старухи» Олейникова уже полтора года не было в живых: он был арестован 3 июля и расстрелян 14 ноября 1937 года. Хармс не знал о его смерти, но мог о ней догадываться. Если образ Сакердона Михайловича связан с Олейниковым, то он, возможно, обитатель царства мёртвых, как и старуха. Тогда встреча и беседа с ним происходит только в сознании рассказчика. Это объясняет и странный облик этого персонажа, и тему разговора.
Какую роль в повести играет «молодая дамочка»?
Именно в тот момент, когда в доме героя появляется зловещая старуха, он встречает в булочной эротически привлекательную «дамочку». Что это — антиподы (как символистские Незнакомка и Недотыкомка)? Или, может быть, два лица одного персонажа (как панночка/ведьма в «Вие»)? Нельзя не обратить внимания на то, что Сакердон Михайлович советует герою жениться на одной из двух женщин — либо на той, которая находится у него в комнате, либо на той, которую он встретил в булочной.
Встреча с «дамочкой» в каком-то смысле оказывается для героя роковой. Сардельки (объекты фаллической формы, заметим), купленные для нехитрого любовного пиршества с новой подругой, приводят к расстройству желудка и утрате чемодана. Появление и исчезновение «дамочки» в тот момент, когда герой с чемоданом спешит к вокзалу, — ещё одна загадка, которую Хармс предпочитает оставить без ответа.
Почему действие повести заканчивается в Лахте?
Лахта — любимое место загородных прогулок Хармса, упоминаемое в его письмах и дневниках. Неподалёку оттуда расположен буддийский храм (он упоминается и в «Старухе»), и для Хармса, интересовавшегося восточной мистикой, это было существенно. Исчезновение чемодана именно здесь тоже поддаётся различной интерпретации. Например, можно предположить, что мёртвое/живое тело старухи, принадлежащее петербургскому топосу, не желает разлучаться с ним и при попытках вывезти его за городскую черту силою вещей возвращается обратно в город.
Насколько главный герой повести похож на самого Хармса?
Можно сказать, что он похож психологически. Язык, которым он говорит о своих чувствах, очень напоминает язык хармсовских записных книжек. Приступы слабости и бессилия, склонность впадать в отчаяние, религиозные интересы, отвращение к детям, бытовые странности, наконец, постоянное безденежье — характерные хармсовские черты. Кроме того, герой — писатель. Однако он — одинокий холостяк (что не соответствует обстоятельствам жизни Хармса, делившего комнату с женой, а квартиру — с отцом, сестрой, её мужем и детьми). Хотя две комнаты в этой квартире занимали люди, не входившие в семью Ювачевых (но давно и близко с ними знакомые — Смирнитская и Дрызловы), они не имеют ничего общего с соседями героя «Старухи».
Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни… В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного — обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо, которого ждут и надеются на его пришествие
Почему герой задумывает рассказ о чудотворце?
«Чудотворец, который не творит чудес» — образ очень важный в контексте судьбы и биографии Хармса. Прежде всего стоит привести цитату из воспоминаний Петрова:
«Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни…
Каждый по-своему представляет себе чудо. Для одного оно в том, чтобы написать гениальную книгу, для другого — в том, чтобы узнать или увидеть нечто такое, что навсегда озарит его жизнь, для третьего — в том, чтобы прославиться, или разбогатеть, или ещё что-нибудь в любом роде, в зависимости от души человека.
Однако людям только кажется, что их желания разнообразны.
В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного — обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо, которого ждут и надеются на его пришествие.
Чуда не было год назад и не было вчера. Оно не произошло и сегодня. Но может быть, оно произойдёт завтра, или через год, или через двадцать лет. Пока человек так думает, он живёт.
Но чудо приходит не ко всем. Или, может быть, ни к кому не приходит. Наступает момент, когда человек убеждается, что чуда не будет. Тогда, собственно говоря, жизнь прекращается, и остаётся лишь физическое существование, лишённое духовного содержания и смысла. Конечно, у разных людей этот момент наступает в неодинаковые сроки: у одних в тридцать лет, у других в пятьдесят, у иных ещё позже. Каждый стареет по-своему, в своём собственном темпе. Счастливее всех те, кто до самого конца продолжает ждать чуда…»
О том, насколько интенсивна была хармсовская вера в чудесное, даже на бытовом уровне, и как она передавалась окружающим, свидетельствует эпизод с «красным платком» из воспоминаний жены Хармса Марины Малич — о том, как Хармс пытался спасти свою жену от тяжёлой трудовой повинности с помощью магического шифра, мистическим образом полученного на могиле отца (как она считала, шифр подействовал!).
Но «чудотворец» не ждёт чуда — он может сам сотворить его, однако сознательно не реализует своё умение. Александр Кобринский связывает этот сюжет с ранним стихотворением Хармса «Ку, Шу, Тарфик, Ананан» (1929), точнее, со строкой из этого стихотворения: «Я Ку проповедник и Ламмед-Вов». В хасидской традиции, которой Хармс в 1920-е годы живо интересовался, ламедвовники — тайные праведники, числом 36 (именно это число обозначается еврейскими буквами ламед и вав (вов)). Существование этих праведников оправдывает мир перед лицом Творца, но их святость скрыта от людей, они не знают даже о существовании друг друга. Ламедвовник не может быть «проповедником», но соответствует образу чудотворца, не творящего чудес. Такой чудотворец — не двойник, но метафизический антипод ждущего чуда автора/героя.
Ожидание чуда, в свою очередь, может обмануть: чудо оказывается тёмным, страшным. Это одна из возможных интерпретаций «Старухи».