Как сделать джазовую аранжировку

Глава VII. Некоторые особенности джазовой аранжировки

Мелодика джаза преимущественно основывается на элементах национальной и бытовой музыки. Аранжировка и исполнение этой музыки в джазе имеют специфические особенности, которые заключаются в применении своеобразных приемов инструментовки и гармонизации. Ритмы здесь чрезвычайно разнообразны и в большинстве случаев носят танцевальный характер. Репертуар джаза составляют главным образом эстрадные песни, танцы, небольшие пьесы, мелодическое содержание которых определяется этим жанром.

Музыка джаза впитывает в себя целый ряд ярких элементов народной музыки разных стран. На различной национальной почве джаз по-своему использует эту музыку. Так в Америке музыка джаза насыщена негритянскими, латиноамериканскими интонациями и ритмами. Джазовая музыка Италии, Франции и других стран также в какой-то мере несет в себе национальные черты, но нельзя сказать, что любая народная музыка может быть аранжирована для джаза. Так, например, русские крестьянские, украинские, белорусские песни совершенно не могут быть аранжированы в манере джаза.

Одной из самых ярких особенностей джазовой аранжировки является характерная гармонизация, которая заключается в частом применении нонаккордов, септаккордов всех ступеней, различным образом альтерируемых. Так же часто встречаются аккорды с квартовым и квартово-терцовым соотношением голосов. Отсюда образуются сложные многоголосные аккорды, часто без удвоений (см. пример 229).

Также одним из характерных гармонических приемов джазовой музыки можно считать кадансы. Например, в танцевальной музыке отдельные группы танцев (танго, румбы, ча-ча-ча, фокстроты) заканчиваются кадансами, присущими именно данной группе танцев и отличающимися один от другого строением ритмического рисунка.

Наиболее распространенное окончание музыки танца танго характерно акцентированным доминантовым аккордом на вторую слабую долю такта с разрешением в тонику на piano (звучность как бы гаснет).

В музыке латиноамериканского происхождения часто встречается каданс с тремя острыми аккордами в последнем такте. Особенно это характерно для танца ча-ча-ча (см. пример 231).

Ритмическое разнообразие и гармоническое богатство джазовой музыки порождает большое количество различных кадансов. Примеры 232 а и 232 б иллюстрируют некоторые типы кадансов музыки фокстрота.

Как указывалось выше, джазовая музыка располагает широким выбором гармонических средств. Часто одни и те же мелодии гармонизуются и очень просто и усложненно. На ряде примеров (от 233 до 238) видно, как может видоизменяться гармонизация небольшой четырехтактовой мелодии.

На примере 233 дана простейшая гармонизация мелодии.

На примере 235 при гармонизации той же мелодии применена так называемая «узкая» или «сгущенная» гармония. А по существу это те же аккорды, то есть основное трезвучие, плюс секста и нона.

Примеры 236 и 237 показывают гармонизацию мелодии с широким применением различных альтерированных многоголосных септ- и нонаккордов.

В примере 238 дана гармонизация той же мелодии большими и малыми септаккордами, взятыми в широком расположении.

В целом гармония джаза по слуховому ощущению характерна остротой и терпкостью с одной стороны и некоторой пряностью с другой.

* ( Манера исполнения синкоп, пунктирных ритмов в джазе носит специфический характер по сравнению с исполнением таких же делений в музыке других жанров. Здесь принято несколько сглаживать остроту перехода от одного звука к другому. Поэтому синкопы и пунктирный ритм и звучат иначе. Надо сказать, что вообще музыка джаза требует от исполнителя особого ощущения этого жанра. Не всякий даже отличный музыкант симфонического оркестра или пианист-солист может хорошо исполнить какое-либо сочинение, написанное для джаза. За рубежом существует условный термин, выражающий способность играть в джазе. Говорят: «обладать чувством свинга».)

* ( В нотных примерах, начиная с № 241, в партии ударных не выставлен басовый ключ, условно принятый в зарубежных изданиях.)

Одно время на Западе широко был распространен ритм буги-вуги (Boogie-Woogie), который возник на основе своеобразной остинатной ритмической фигуры в партии левой руки рояля. Общий контур этой фигуры в большинстве случаев охватывает два такта, образуя короткий повторяющийся мотив.

Мелодия буги-вуги построена на пунктирном ритме и коротких повторяющихся полевках.

На примере 245 характер буги-вуги выражен более яркими оркестровыми средствами. Ритм подчеркивается в партиях рояля, гитары и ударных.

Рок-н-ролл. Встречаются в основном две разновидности: быстрый (М. М. 180-200) и медленный (М. М. 95-125). Быстрый (см. пример 246) имеет такие отличительные особенности: 1) мелодия строится на коротких острых по ритму полевках, часто повторяющихся; 2) мелодическое движение баса сходно с буги-вуги; 3) постоянное акцентирование второй и четвертой долей такта в партиях правой руки рояля, гитары, малого барабана и тарелок.

Размер танца липси Темп: М. М. Мелодия липси, в отличие от предыдущих танцев, более протяженная и в меньшей степени насыщена синкопами и острыми ритмами. На третьей и четвертой долях тактов в аккомпанементе возникает ритмический перебой. В этом и заключается основное отличие этого танца.

Темп: М. М. 100-130.

Танец ча-ча-ча, очень близок к мамбо. Темп исполнения: М. М. 170-180. Мелодии этого танца характерны мотивом из последовательности трех четвертей, связанных с восклицаниями танцующих: «ча, ча, ча!». Своеобразие аккомпанемента здесь создается движением баса (с пропущенной второй долей) и чередованием двух восьмых на вторую и четверти на четвертую долю такта в партиях правой руки рояля и гитары.

В процессе своего развития джазовая музыка прошла много этапов. Изменялись и изменяются приемы аранжировки, манера исполнения, составы оркестров и ансамблей. Возникло много направлений, стилей. Появляются модные течения, затем они уступают место новым, ультрамодным и т. д. Давно забытые формы, составы оркестров (например, диксиленд), танцы (например, чарльстон) неожиданно возрождаются и, приобретая современную окраску, становятся снова популярными и модными.

Одно время большие составы оркестров (4-5 труб, 4 тромбона, валторны, 5-6 саксофонов и т. д.) получили огромное распространение во всех странах. В аранжировках господствовали массивные звучности. В групповой игре использовались предельные регистры инструментов. Гармонизация отличалась применением многоголосных, сложных аккордов. За последнее время наметилась тенденция к резкому сокращению в оркестрах количественного состава исполнителей. Сейчас очень распространены небольшие ансамбли от 3-4 до 7-8 музыкантов (так называемые «комбо»). Но в таких составах каждому участнику предъявляются чрезвычайно высокие исполнительские требования. По существу, это ансамбли виртуозов. Кроме того, каждый музыкант должен быть хорошим импровизатором. Стремление найти новые тембровые сочетания вызывает появление ансамблей с составами инструментов, ранее не встречавшимися. Некоторые инструменты используются теперь по-иному, например, вибрафон выступает как солирующий инструмент, на котором исполняются сложные виртуозные партии. Завоевала большую популярность в таких ансамблях флейта. Особенно часто используется флейта в ее низком и среднем регистрах. Сочетание игры флейты и вибрафона с отключенными вибраторами, игра на кларнете и саксофоне «прямым» звуком, отказ от применения педали у рояля характерны для одного из стилей игры, называемого «холодным». В малых ансамблях, широко применяются электроинструменты. Гитара становится очень модным инструментом. Возникают целые ансамбли гитар. Ниже приводятся примеры партитур некоторых малых составов.

Изобретательность солиста-импровизатора подсказывает ему каждый раз все новые и новые мелодические сочетания и последовательности, которые часто увлекают его фантазию довольно далеко от основного мелодического содержания квадрата. В настоящее время импровизация стала модным явлением во всех направлениях и стилях джазовой музыки.

Источник

Джазовая гармония (часть 1)

Джазовая гармония достаточно часто воспринимается непосвященными в нее музыкантами, как некое таинство, мистическая, я бы даже сказал иллюминатная система, понятная только избранным и которая кардинально отличается от принятых в классической гармонии стандартов
Конечно же это не так…
Появление джазовой гармонии было бы невозможным без открытий таких гениев, как Дебюсси, Равель, Стравинский, Скрябин, Римский-Корсаков и многих других.

Джазовые музыканты раннего периода не были мастерами теории музыки или гармонии, поэтому большую часть аккордов они заимствовали из профессиональной музыки. И хотя джаз имеет характерные, узнаваемые черты в контексте гармонии, на самом деле они не так далеки от принятой академической системы.
Функциональная логика, строение аккордов, кадансы, соотношение аккордов и мелодии — все это в джазе очень похоже на то, что можно найти в академической гармонии.
Поэтому стоит начать с такого заявления:

джазовая гармония — тональна и функциональна.

Если взять сборник 1000 джазовых стандартов, то лишь 5-10 процентов от общего числа будут содержать небольшие элементы нетонального движения.

В остальном же, большая часть гармонических прогрессий будет опираться на стандартное движение TSD, завуалированное септаккордами и эллипсисами.
Для джазовой гармонии нехарактерно уникальное движение аккордов. Джазовая гармония это фонизм звучания, в первую очередь. Просто сыграйте аккорд Cmaj7, а затем Db maj – любой, даже далекий от музыки человек скажет, что это что-то джазовое. Если вы сыграете тоже самое трезвучиями, то эффект будет совсем другой.

Это указывает нам на то, что именно звуковой состав аккордов и их фонизм создают неповторимую, матовую, джазовую, ламповую атмосферу:)
Основа джазовой гармонии, как это не странно, гармонизация мажорной гаммы и в первую очередь свойственные ей тяготения. Достаточно просто спеть мажорную гамму вверх и вниз, чтобы почувствовать следующее:
1,3,5 – фундаментальны и не требуют разрешения. Это напоминание о давнем прошлом современной ладовой системы. Любая из этих нот в качестве устоя образует новый лад.

2 ступень стремится в тонику

4 ступень стремится в 3 ступень

6 ступень тяготеет в 5 ступень

Эти тяготения ступеней связаны не только с природой мажорного лада, но и с природой дочерних ладов, которые дают нам 3 и 5 ступень (Фригийский и миксолидийский соответственно).
Из курса классической теории вы также помните, что 2 ступень может разрешаться в 3, 4 в 5, а 6 и 7 ступень могут опосредованно разрешаться в 1 и 5 соответственно. Это фундаментальная основа тональной музыки.
Сведем это в наглядную схему:

Сравните это с буквами в языке. Словами же будут являться аккорды и их сочетания, которые мы рассмотрим.

Септаккорды

Первое, главное и фундаментальное отличие джаза от остальной музыки состоит в отношении к септиме. Для классической музыки септима это диссонанс, который должен быть разрешен. Соответственно трезвучие это устойчивый аккорд, а септаккорд это неустойчивый аккорд.

В джазе септаккорд это устойчивый аккорд и септима не должна никуда двигаться, скорее наоборот, разрешение в септаккорд рассматривается как устойчивое, а остальные аккорды базируются на основе септаккорда на основе надстроек, которые являются сущностью джазового гармонического языка.
Тем не менее, функциональность аккордов в джазовой гармонии сохраняется.

Функция или роль аккорда это то, что описывает характер его звучания и устремленность в движении гармонии. Тоника, субдоминанта, доминанта это три состояния аккорда в движении.

Первое состояние это покой или направленность во вне, второе состояние это неопределенность, третье состояние это направленность к разрешению. По сути, функциональность гармонии это то, что свойственно любому жизненному явлению. Мы можем либо быть в покое, либо быть активными, либо быть в состоянии между покоем и активностью.
Функции описывают состояние аккорда и его связь с предыдущим и следующим аккордом, что позволяет музыкантам прогнозировать гармонию композиции и легко импровизировать.

Тоника
Тоническая функция это дом, база, основа. То от чего все исходит и то к чему все возвращается. Это точка отсчета, с которой сверяются остальные аккорды и тональности. Для джаза такой точкой являются аккорды maj7, 6, 9/6. Большинство джазовых мелодий начинаются с тоники и заканчиваются на тонике.
Базовая идея тоники состоит в том, что один аккорд и одна нота являются базовыми, фундаментальными.
Субдоминанта контрастна тонике, но нейтральна по звучанию и подготавливает доминантовую функцию.

В джазе субдоминантовую функцию выполняет аккорд IVmaj или IV6. Из важных особенностей субдоминантовой функции стоит отметить то, что она расположена на чистую квинту ниже тонической. Субдоминанта содержит в своем составе звук тоники, но тем не менее представляет собой отдельную функцию, отличную по звучанию и от тоники и от доминанты, что связано с наличием в ней полутонового тяготения к 3 ступени от примы аккорд (IV) с одной стороны и слабого тяготения к 5 ступени с другой.

Именно тяготения IV ступени создает неустойчивое звучание субдоминантового аккорда, а наличие в его составе тоники делает его звучание не таким напряженным, то есть тоника сглаживает его тяготение и делает звучание нейтральным.
В джазовой гармонии звуки субдоминанты могут разрешаться как нисходящим движением, так и косвенным. В этом случае 6 ступень остается на месте.

Субдоминанта не является неустойчивой по следующим причинам:

1)В субдоминанте нет 7 ступени, которая является самой неустойчивой ступенью тональности

2)Субдоминанта связана с тоникой через 1 ступень входящую в состав аккорд S

3)Движение баса при разрешении в тонику от субдоминанты является квартовым, а не квинтовым, которое является более сильным в гармоническом тяготении

Однако гармоническое напряжение между субдоминантой и тоникой существует, что используется для создания последовательностей, о чем мы поговорим немного позже.

Доминанта
Задача доминанты заставить слушателя ожидать появление тоники, создать напряжение.
Аккорды 5 ступени является классическим примером доминантовой функции.
В состав 7 входят 2 самых неустойчивых звука лада это 7 и 2 ступени, кроме того в его составе есть 4 ступень. Все они неустойчивы и стремятся перейти в устойчивые звуки тонического аккорда. 5 ступень, которая является примой аккорда самая неустойчивая из устойчивых ступеней отстоит от тонического аккорда на интервал квинты, который является базовым в гармонических тяготениях. Все эти факторы являются определяющими в звучании аккорда доминанты. Наличие тритона между 4 и 7 ступени требует разрешения. Здесь мы видим классический вариант разрешения в трезвучие.

Для джаза более характерно использование 4-х звучных аккордов, поэтому 7 разрешается чаще всего так:

Здесь 7 ступень переходит в более нейтральную 6. Для создания более классического звучания возможен вариант в котором 7 ступень идет в 1, 5 ступень в 6, 4 в 5, 2 в 3

Источник