Как сделать громкую запись
Обработка аудио для ютуба и стримов: как сделать дикторский голос программными средствами
Создание видеороликов, трансляция подкастов и стримов — все это становится популярнее с каждым годом. Растущая конкуренция выдвигает больше требований к качеству контента, особенно к технической части — мало кто будет терпеть хрипящий звук и едва различимую речь, которую заглушает фоновая музыка. В этой статье рассматриваются базовые методы обработки голоса, которые помогут сделать его сопоставимым по качеству с речью профессионального диктора или радиоведущего.
Общие советы
Стоит сразу оговориться: хорошего результата не получится без хороших «сырцов» — исходный материал должен быть качественным. В идеале, речь должна не только записываться на хороший микрофон и звуковую карту, но и быть начитанной с дикцией, произношением, интонациями, выразительностью, характером, манерой и правильным дыханием. Возможные дефекты речи — ярко выраженная картавость или гнусавость — обработкой не исправляются.
Набор неплохих бесплатных плагинов от DAW Reaper можно скачать с официального сайта — там есть все необходимое. Для тех, кто всерьез увлечется звукорежиссурой, можно посоветовать более продвинутые пакеты плагинов от Waves, Fabfilter, Softube — их существует множество на любой вкус.
Обработку стоит выполнять на студийных мониторах или в наушниках студийного уровня. Без качественного контроля будет сложно разобрать, что вообще происходит с аудиосигналом.
Обрабатываем звук для оффлайн-видео
Итак, голос записан, и теперь нужно его обработать.
Начать стоит счистки материала: убрать все шумы в паузах, если необходимо — вдохи, вздохи и другие артефакты. Можно сделать все вручную, а можно поставить нойз-гейт. Он должен находится в самом начале цепи обработки. Настроить гейт очень просто: параметр threshold означает порог его срабатывания, здесь нужно взять самый громкий участок с шумами и сделать уровень thrershold чуть выше его. Attack — как быстро гейт «открывается» для пропуска полезного сигнала, release — как быстро он «закрывается» для удаления шума. Главное, чтобы гейт не откусывал слишком тихие слова.
Следующий шаг — шумоподавление. Нужно найти участок записи без какого-либо сигнала, чтобы на нем присутствовал только шум цепи звукозаписи. Если уровень шума ниже 50 дБ (как на скриншоте выше) — можно смело махнуть на него рукой и не делать ничего, такой шум никто не услышит. Если шум явно заметен, можно использовать специальные плагины (например, reafir от Reaper или denoiser в Cubase) для его удаления, либо подрезать эквалайзером пару самых шумных частот — точно так же, как будут удалятся резонансы в следующем пункте.
Фильтрация и удаление резонансов. Бывает, что низкий мужской голос начинает неприятно бубнить в районе 100–200 Гц, либо высокий женский тембр в сочетании с не самым лучшим микрофоном неприятно режет по ушам. Так и проявляются резонансы. Избавиться от них просто: нужно поставить в цепь обработки эквалайзер и узкой полосой с большим усилением (10–30 дБ) “пройтись” по всему частотному спектру, вычисляя самые неприятные места с режущим ухо свистом, звоном или гудением. Их необходимо ослабить узкой полосой на 3–5 дБ. Главное здесь не перестараться — удаления всего двух-трех основных резонансов обычно хватает для дикторского голоса.
Поиск и подрезание резонанса
Помимо этого, можно вовсе удалить целые куски спектра, в которых нет никакого полезного сигнала. Это делается с помощью low-pass и hi-pass фильтров, которые обрезают высокие и низкие частоты соответственно.
Чаще всего проблемы встречаются в следующих областях:
● Ниже 75–100 Гц — здесь находится, в основном, низкочастотный бубнящий шум. Можно смело применить hi-pass фильтр и обрезать все до этих значений.
● 100–150 Гц — тут нередко находятся гудящие частоты, особенно это касается мужского вокала, записанного в небольшой комнате. Можно подрезать их узкой полосой.
● 800–1000 Гц — здесь может располагаться «гундосый» назальный тон, который также имеет смысл подрезать узкой полосой.
● 4–9 кГц — тут находятся сибилянты — шипящие согласные звуки «с-с-с», «ш-ш-ш», «щ-щ-щ», которые могут неприятно свистеть при записи. Для борьбы с ними обычно используется деэссер — специальный прибор, который смягчает резкость свистящих согласных. Но можно не заморачиваться, найти самую неприятную частоту и также подрезать ее узкой полосой.
● Выше 16 кГц — в человеческой речи редко присутствует что-то полезное выше этой частоты, так что можно смело применять low-pass фильтр.
Так выглядит эквалайзер после вырезания резонансов и ненужных частот
Добавление недостающих частот. Теперь, когда остался только полезный сигнал, нужно сделать его четче и ярче. В качестве отправной точки будут полезны следующие данные:
● 180–240 Гц — прибавление 3–5 дБ широкой полосой в этой области сделает мужскую речь более полной и читаемой. Для женской речи это будет 200–300 Гц.
● 1.5–2 — 5 кГц — это самый важный диапазон для голоса, так называемая область разборчивости. Человеческий слух наиболее чувствителен именно к этим частотам, стоит прибавить их широкой полосой на 3–8 дБ.
● 9–11 кГц — эти частоты отвечают за яркость голоса. Их очень часто не хватает в речи, записанной даже на студийный микрофон, особенно в заглушенной комнате, которая с аппетитом пожирает верха вокала. Нередко приходится значительно прибавлять этот диапазон — на 6–12 дБ, чтобы придать речи ясности. Но нужно следить за шипящими согласными.
● Выше 12 кГц — это область «воздуха», поднятие которой позволит сделать речь более натуральной и яркой. Обычно для этой и предыдущей области частот используется параметр эквалайзера hi-shelf, который выглядит как «планка» и позволяет моментально «осветлить» голос.
При эквализации низких частот лучше использовать узкие полосы, а при высоких — широкие, это сделает работу эквалайзера менее заметной.
Компрессия. Компрессором убирается разница между громкими и тихими участками записи. В итоге голос будет звучать равномерно, от хлопков и кашля слушатель не будет вздрагивать, а при шепоте ему не придется прибавлять громкость. Понять работу компрессора поможет аналогия с громкой музыкой в комнате, которая не нравится соседу за стенкой. Параметр threshold будет тем критическим уровнем громкости музыки, при превышении которого сосед начинает тарабанить по батарее монтировкой; attack — как быстро он бежит к батарее при превышении этого уровня; ratio — насколько нужно убавить громкость, чтобы успокоить соседа; а release — как долго сосед перестает возмущаться после убавления громкости. Сосед-компрессор заставляет несчастного меломана держать уровень громкости музыки в определенных пределах. Начать настройку можно со следующих значений:
● Ratio: 4:1 (таким образом, если сигнал превышает порог на 4 дБ, то он скомпрессируется до 1 дБ выше порога)
● Attack: как правило, для голоса хорошо работает быстрая атака в районе 5–10 мс, она позволяет компрессору срабатывать мгновенно. Если при этом компрессия начинает съедать согласные — атаку нужно увеличить.
● Release: если в компрессоре есть функция авторелиз, можно ей и воспользоваться. Если нет — начать стоит с 40–50 мс.
● Output или make-up: если в компрессоре есть функция автомейкапа, можно применить ее. В противном случае компенсацию громкости можно выполнить вручную на слух — главное, чтобы итоговый сигнал не попадал в красную зону.
Есть проверенный метод настройки компрессора «на слух» для новичков: нужно выкрутить ratio и threshold на максимум, attack и release — на минимум. Так будет лучше слышно, что прибор делает с сигналом. Далее подбирается атака, потом релиз, а параметрами ratio и threshold регулируется уровень до желаемых значений. Как правило, уровень компрессии отображается на индикаторе «вверх ногами», ведь компрессор работает на понижение сигнала. Параметр threshold следует установить таким образом, чтобы компрессор срезал около 6 дБ для тихого голоса и около 12 дБ для громких участков.
Лимитер и компрессор в роли лимитера
Если фоновая музыка в видео заглушает речь, нужно выставить RMS музыки и RMS голоса одинаковыми, после чего убавить музыку на 5–10 дБ. Если в некоторых местах слова все еще неразборчивы, можно применить к музыкальной подложке эквализацию. Достаточно посмотреть на эквалайзер для речи и сделать все наоборот в эквалайзере для музыки: например, если в речи 5 кГц приподнято широкой полосой, то в музыке эти же 5 кГц нужно убавить.
Обрабатываем звук в онлайне
У стримов и подкастов есть своя специфика при обработке голоса — здесь важно, чтобы плагины не были ресурсоемкими и не сильно грузили компьютер. Поэтому стоит использовать минимально необходимый набор эффектов.
Чаще всего для стримов используется программа OBS Studio. В ней можно загружать точно те же VST-плагины для обработки звука, что и в DAW. Если используется не OBS Studio, то для обработки голоса можно воспользоваться отдельной программой для потоковой обработки звука VSTHost, она работает с любыми приложениями для стримов.
Так выглядит плагин ReaFIR в OBS Studio
Для обработки голоса потребуется необходимый минимум:
2. Гейт. Если в звуке для оффлайн-видео можно вручную вырезать все крики детей за окном и рев соседского перфоратора за стеной, то с онлайном такой фокус не провернуть. Понадобится гейт.
● Release можно сделать длинным, около 200 мс, поскольку работа гейта будет слишком слышна при быстром релизе. Правильно настроенный гейт почти незаметен для слушателя и удаляет лишь шумы и призвуки в паузах между фразами.
● Уровень гейта нужно сделать чуть выше, чем фоновый шум, не стоит выставлять уровень рядом с уровнем голоса.
● Простой способ настройки гейта для речи — нужно сложить губы трубочкой и шумно выдохнуть воздух в сторону от микрофона, запомнить на индикаторе значение уровня этого шума и выставить его на гейте.
3. Эквалайзер. Здесь все то же самое, что и для оффлайн-видео: нужно отфильтровать лишние частоты, вырезать пару самых противных резонансов и добавить частот в области разборчивости. Также стоит посмотреть на индикатор: если звук после обработки эквалайзером «пикует» в красной зоне, нужно прибрать выходной Gain, если, наоборот, слишком тихий — прибавить.
4. Компрессор. Для стримов он имеет даже большее значение, чем для оффлайн-видео — в онлайне ни один диктор не сможет уследить за динамикой своего голоса на протяжении нескольких часов. Следует быть готовым к тому, что речь будет то едва слышной, то слишком громкой. Поэтому нужно использовать более жесткие настройки компрессора, чем для оффлайн-видео. Начать можно с ratio 10:1, атаки 5 мс и релиза в 30 мс или автоматически.
При подобных настройках нет необходимости в лимитере — компрессор будет выполнять его роль. Но если динамика речи очень большая и не позволяет настроить гейт (то слова начинают обрезаться, то шум просачивается в эфир), тогда можно использовать два компрессора: первый, с более мягкими настройками (ratio 3:1) поставить перед гейтом, второй, в качестве лимитера — в конце цепи (ratio выкрутить на максимум, threshold — так, чтобы компрессор срабатывал только при очень громких фразах).
Дайте послушать результаты!
Разобраться в обработке звука по тексту бывает непросто, но результат того стоит. Смотрите сами. Точнее, слушайте.
Качественный звук в современных видео и стримах значит ничуть не меньше, чем видео в высоком разрешении. А порой и больше — ведь многие ставят ролики на фон, смотря их вполглаза и воспринимая происходящее в основном на слух.
При этом стоит учесть, что данное руководство дает лишь базовые настройки в качестве точки отсчета. Конечный результат должен подбираться аудиально, ведь главный инструмент в работе звукорежиссера — это его собственные уши.
Как сделать громкую запись
Я уже рассказывал о многих аспектах музыкального производства – аранжировке, сведении, применении приборов обработки сигнала и работе с синтезаторами. Но в последнее время все чаще приходится сталкиваться с вопросами, от ответов на которые я обычно стараюсь уходить: спрашивающие чаще всего хотят услышать подтверждение собственного мнения, а эта информация нередко вызывает непонимание и даже антагонизм, нежелание ее принимать как нечто адекватное и важное. Речь идет о мастеринге и работе с уровнями громкости песен.
Ни для кого не секрет, что современный шоу-бизнес построен на «войне громкостей», а многие работники нашей сферы (обычно с низкой квалификацией) любят прикрывать недостатки собственного продакшна сильнейшим разгоном громкости ради того, чтобы пустить пыль в глаза не очень-то уверенным в собственном слухе и вкусе слушателям и заказчикам.
Поэтому я решил все же уделить внимание этим вопросам, хотя очевидно, что такая статья может вызвать неоднозначную реакцию у многих читателей, находящихся под влиянием «современных тенденций» в области звуковой эстетики.
Давайте соберем некоторые весьма распространенные вопросы относительно громкостей, динамики и мастеринга, а потом попробуем на них ответить.
Для чего делается мастеринг
Вопреки распространенному в пионерских (прошу прощения, если кого обидел) кругах мнению, мастеринг – это не исправление ошибок сведения. Идеальный мастеринг ограничивается минимальной коррекцией частотной картины трека и умеренным изменением общего уровня его громкости.
Если в процессе сведения вы держите в голове тезис «на мастеринге поправят», значит вы изначально относитесь к работе наплевательски. Среди всех элементов цепочки музыкального продакшна мастеринг – важный, но в большей степени технический, а не творческий.
Задачи мастеринга – вполне конкретные, прикладные. Перед финальной обработкой микса нужно определить, для чего она делается.
Цель мастеринга – создание мастер-носителя, с которого в дальнейшем будет производиться тиражирование музыки. Традиционные способы тиражирования – издание на виниле, CD, DVD. Уже ушли в прошлое релизы на кассетах и бобинных катушках, но на смену пришли новые технологии распространения музыкального контента – медиатеки и виртуальные порталы, продающие записи в различных аудиоформатах.
Однако многие артисты, желая сделать мастеринг, ориентируются не только на продажу музыки на физических и электронных носителях. В целом список таких задач выглядит так:
Вы видите, что среди этих целей нет как такового пункта «увеличение громкости песни». Да, по факту на мастеринге в большинстве случаев громкость увеличивается, и часто значительно. Но это следствие, а не цель. Разберем каждый пункт подробнее.
Трансляция на радио
Радиостанции имеют разные требования к громкости песен исходя из жанровых особенностей и аудитории. Одни ориентируются на громкий звук, поскольку их слушатели часто находится в шумных условиях (например, автолюбители) или являются поклонниками клубной музыки. Для других важнее эстетика и музыкальность, их целевая группа – интеллигенция, любители джаза или классики, то есть относительно негромкой музыки.
Вне зависимости от жанра радиостанции, задача ее работников – обеспечить равномерный по громкости эфир, чтобы слушателю не приходилось постоянно прибавлять или убавлять звук. Чтобы выравнивание происходило в автоматическом режиме, используются лимитеры. Если композиция звучит тише нужного уровня, то лимитер поднимает громкость. Если громче – снижает. Таким образом, есть определенные процессы, которые происходят с музыкой помимо воли автора или продюсера.
Если вы планируете отдавать материал для трансляции на радио, главное, о чем необходимо подумать, как поведет себя ваш трек после прохождения через весь звуковой тракт в радиостудии. К сожалению, в нашей стране практически нет радиостанций, обеспечивающих высокое качество эфирного звука. Более того, нет двух радиостанций с одинаковыми требованиями и подходами к обработке сигнала. В большинстве случаев музыка попадает в эфир после цепочки низкокачественных лимитеров, а их грамотной настройкой никто не занимается.
Чем сильнее вы ошибетесь с уровнем громкости, готовя материал к трансляции, тем деструктивнее будет воздействие лимитера. В звуке появится больше артефактов и искажений, так что вряд ли вам понравится, как в результате композиция будет звучать по радио.
Даже если вы сделаете великолепный дорогой мастеринг, никто не будет персонально под вас отключать или настраивать лимитеры. Поэтому самый простой способ – отдавать трек вообще без мастеринга и какого-либо лимитирования. В любом случае громкость будет такой, какой она должна быть на этом радио – не тише и не громче, чем весь остальной эфир. Зато вы избежите лишних искажений.
Сборники разных артистов
Здесь ситуация схожа с радио, только внимание к отобранным материалам значительно больше, ведь эфир прошел и забылся, а сборники остаются на прилавках магазинов. Соответственно, ни о каком лимитировании в автоматическом режиме, по идее, не должно быть и речи (впрочем, сборники тоже бывают разными).
Создатели сборников должны следить за тем, чтобы все песни слушались на одном дыхании с преемственным уровнем громости от начала до конца, без провалов и всплесков. Делать мастеринг для подобных сборников, не зная их требований, – пустая трата времени и денег. В лучшем случае вас попросят переделать, в худшем – переделают за вас, то есть «отмастерят отмастеренное». Вы можете только гадать, что произойдет со звуком, после того как по нему пройдутся лимитером повторно.
Поэтому не отдавайте в подобные сборники материал, когда-то уже подготовленный для других релизов. Узнайте требования к аудиодорожкам, возможно лучше их отдавать в «сыром» виде, без мастеринга.
Собственный альбом или сингл
Здесь ответственность за качество и общее звучание альбома уже лежит на вас, ну или на тех, кто выкупил у вас права на релиз. Если вы издаетесь самостоятельно, имейте в виду, что ошибиться с уровнями очень легко. Без значительного опыта в этой области вы обеспечите слушателю дискомфорт.
Самый правильный вариант в этом случае – отдавать альбом на мастеринг (или делать его самостоятельно) целиком, а не по одной песне по мере готовности. Причем мастеринг-инженеру необходимо предоставить окончательный трек-лист альбома, чтобы он учитывал переходы между песнями.
Чаще всего в процессе работы над созданием альбома у авторов взгляд может поменяться взгляд на звучание композиций. Иногда возникает желание переделать ранние песни после завершения работы над поздними. И это нормально, ведь вы держите в уме общую концепцию и корректируете ее. И тогда уже сделанный в самом начале мастеринг – бесполезная трата времени.
Электронные релизы
Выпуская музыку в электронном виде, прежде всего, имеет смысл обратиться к требованиям портала, на котором она будет размещена для продажи. Их нужно сообщить мастеринг-инженеру, который и будет заниматься подготовкой материала.
Вообще, надо сказать, общая культура звука с появлением виртуальных медиатек значительно упала. Люди стали слушать музыку не тщательно подобранными сетами сборников или альбомов (над которыми обычно работают профессиональные продюсеры и звукоинженеры), а плейлистами, в которые может быть накидано всё подряд: рок соседствует с трансом, поп-музыка – с классикой, хип-хоп – с мантрами.
Соответственно, на первый план выходит идеология мастеринга «чем хуже, тем лучше». Записи должны играть в фоновом режиме так, чтобы слушателю не приходилось менять громкость от трека к треку. Зная это, можно сделать вывод о том, почему переизданные в последние годы классические альбомы стали звучать плоско и невыразительно.
В общем, давать какие-то реальные ориентиры в этой области нет никакого смысла. Вполне возможно, что обычный «домашний» мастеринг для подобных целей вполне сойдет. Но надо понимать, что соглашаясь с этим, вы умышленно записываете свою музыку в ширпотреб.
Трансляция на площадках
По мнению профессионалов, нет необходимости в лимитировании музыки для трансляции на площадках. Обычно на серьезных мероприятиях работают серьезные звукорежиссеры, которые заблаговременно могут ознакомиться с дорожками, чтобы «держать руку на пульсе» и при необходимости просто повышать или понижать громкость воспроизведения.
Если музыка хорошо сведена, то без лимитирования она будет слушаться динамичнее, насыщеннее и драйвовее, тогда как непосредственно за громкость звучания будет отвечать фейдер на пульте, который всегда можно «втопить» помощнее.
Еще один момент, который нужно учитывать, связан со звуковым оборудованием на площадках. Сегодня в большинстве случаев перед порталами ставят специальные лимитеры, которые исключают возможность появления предельных пиков, чтобы защитить колонки от перегорания. Нередко также компрессоры и лимитеры ставят на мастер-выходах пульта, чтобы «улучшить» звук.
Когда звукорежиссер поставит вашу композицию «с мастерингом» через этот тракт, возникнет ситуация, при которой вся фонограмма будет восприниматься портальными и мастер-лимитерами как один громкий пик. Чем громче звукорежиссер будет выводить фонограмму на канале, тем сильнее будет воздействие дополнительных лимитеров. На оконечные усилители будет приходить искаженный и очень громкий сигнал, с которым он не будет справляться, что в свою очередь будет приводить к еще большим искажениям. Исчезнут атаки, потеряется динамика и разборчивость звука.
Еще большие проблемы возникнут при неизбежных попытках изменить частотную характеристику «уплющенного» микса с помощью эквалайзеров на пульте.
Конечно, нельзя все площадки грести одной гребенкой. Иногда бывает нужно плясать от контекста, и где-то, действительно, может оказаться уместным заранее выровнять громкости песен.
Исполнение под минус
Если вы планируете выступать под фонограмму «минус один», когда вокальная линия исполняется живьем, а сопровождение воспроизводится с носителей, то в идеале звуковые дорожки не должны быть обработаны лимитером.
Работники студий, делающих запись голоса под минусовку, знают, насколько бывает сложно уложить вокал в принесенную клиентами фонограмму. Обычно фонограммы скачиваются на разных виртуальных коллекторах контента, и невозможно проследить за тем, кто и как работал над ними. Конечно, в большинстве случаев на последнем этапе минусовки в буквальном смысле утюжат лимитерами. В результате после записи голос совершенно не склеивается с передушенной музыкой, остается звучать вне её.
И если у вас есть выбор, делать ли мастеринг своей минусовке или оставить ее несжатой – выбирайте второй вариант. В процессе исполнения звукорежиссеру будет куда проще подгонять ваш голос под общее звучание.
Как и где лучше делать мастеринг
Теперь, когда мы разобрались, для чего делается мастеринг, можно определиться, делать ли его самостоятельно или обратиться к специалистам. Сразу хочу отметить, лично я мастерингом не занимаюсь, так что не нужно пытаться обвинить меня в попытках привлечь клиентов, а также не стоит задавать мне вопросы, сколько стоит такая работа.
Если я работаю над сведением, то всегда отдаю микс на мастеринг другим специалистам. На то есть три причины.
Во-первых, невозможно уметь делать всё на отлично. Чем больше вы на себя взваливаете новых задач, тем хуже каждая из них получается.
Во-вторых, взгляд мастеринг-инженера на вашу работу – это всегда новые уши, новый мониторный контроль, новый подход. Опытный специалист не просто задавит микс лимитером, он также подскажет, какие ошибки были допущены на сведении, и если нет спешки, вы всегда можете вернуться за пульт и устранить их. Зная, насколько часто людям не хватает стороннего профессионального мнения – можно предположить, что это отличный способ такое мнение получить.
В-третьих, сам по себе мастеринг стоит относительно недорого, а оборудование, которое для этого необходимо, в разы перекрывает по стоимости среднюю домашнюю студию. Мастеринг требует очень качественного и дорогого мониторного контроля, хорошей подготовки помещения, дорогих приборов динамической и спектральной обработки, специализированного программного обеспечения, не говоря уже об умении со всем этим работать.
Если ваша цель – стать хорошим мастеринг-инженером, то добро пожаловать на этот нелегкий и часто неблагодарный путь. Будьте готовы к тому, что вас ждет множество ошибок и упреков, причем не только от клиентов, но и от конкурирующих мастеринг-студий. Как же часто мне приходилось слышать в ответ на вопрос «А что со звуком?» – «На сведении все было отлично, но мастеринг-инженер все испортил»… Как говорится, «кто последний, тот и отец», а специалист по мастерингу – всегда последний. Очевидно, что виноватым может быть кто-то другой, но валить будут на него.
Программы для мастеринга
Можете смело выкидывать свой Ozone Izotope и прочие приблуды с пресетами, обещающими расширение стереобазы, плотный звук, богатый характер звучания, увеличение громкости песен без потери качества и так далее. Точно так же можете выкинуть всякие Finalizer Express и другие «автоматические мастеринг-процессоры».
Мастеринг не делается в автоматическом режиме, это кропотливая работа с зачастую посекундным изменением уровней воздействия на микс через автоматизацию параметров различных алгоритмов.
Ни один прибор, ни одна программа не сможет угадать, что на самом деле несет в себе ваша музыка. Главный мастеринг-процессор – это человеческие уши. Специалист с большим опытом и хорошим слухом, безусловно, сможет добиться правильного результата в любой среде, но если новичок заглянет на кухню профессионала по мастерингу, он с большой вероятностью там вообще не обнаружит никаких известных ему названий на приборах.
Оборудование таких контор как Sontec, GML, Mazelec, Teletronix, Fairchild, Waves (в данном случае Waves – железка), а также программы Merging Pyramix, Digidesign Sound Designer, Digidesign Session 8, Prism Sound SADiE, Sonic Solutions – не какая-нибудь широко разрекламированная попса, но это привычный инструментарий мастеринг-инженеров.
Ради интереса можете глянуть, сколько оригиналы перечисленных приборов стоят на интернет-аукционах. Это вам не банальные Drawmer, DBX или, пуще того, SPL Vitalizer. Все еще хотите делать мастеринг сами?
Громкость звука
АКАДЕМИЯ МЮЗИКМЕЙКЕРА
Книга А. Данилова о создании музыки
Громкость – с многих точек зрения условное понятие.
Во-первых, в среднем чувствительность человеческого уха к громкости в значительной мере зависит от частоты сигнала. Иными словами, разные по высоте инструменты или шумы воспринимаются с разным уровнем громкости, даже если по приборам их уровни идентичны.
Во-вторых, никто не отменял индивидуальных физиологических особенностей людей. Мы в значительной мере по-разному слышим звуки, никто из нас не может с точностью знать, как такой же звук слышит другой человек. На восприятие могут влиять, казалось бы, малозначительные факторы – рост, размер и форма черепной коробки и ушных раковин, возраст, сфера деятельности и даже национальность или раса.
В-третьих, сложение громкостей инструментов в музыке, которую мы создаем, нелинейно. Удвоение громкости может произойти только тогда, когда мы складываем два абсолютно одинаковых сигнала при полном совпадении фазы. Даже при незначительном сдвиге фазы изменения громкости будут уже совсем иными. А когда инструменты разные (по корневому тону, спектру, ритмике, уровню) – предугадать суммарную громкость невозможно, ее можно только измерить опытным путем.
В-четвертых, музыка – явление во времени, а значит и громкость – штука не статичная. Именно поэтому музыканты любят говорить про «динамику» (антоним «статики»), то есть постоянные изменения и движение. Динамика с точки зрения громкости отсылает нас к динамическому диапазону, который может быть как горизонтальным (одна часть громче, другая тише – последовательно), так и вертикальным (один звук громче, другой тише – одновременно). Соответственно, громкие и тихие звуки мы слышим в записи не только друг за другом, но и вместе, в миксе.
Ну и в-пятых, тот, кто записывает музыку, не знает, на каком уровне громкости слушатель ее будет слушать. Мы ориентируемся на собственное восприятие через студийные мониторы, а также на показатели метербриджей, спектроанализаторов и так далее. Но мы не учитываем того, что песня может оказаться в плейлисте среди совершенно разноплановых композиций, а значит дискомфорт может вызвать как громкий, так и тихий уровень.
А самое главное – адаптивность человеческого слуха всегда приводит к тому, что даже самый громкий, но постоянный уровень звука через небольшое время начинает восприниматься слабее. Это естественная защитная реакция нашего организма. Соответственно, нет никакого смысла заставлять человека слушать что-то громче – в итоге эффект будет обратным.
Как увеличить громкость песни
Если вы не знакомы с понятиями RMS, пиковой амплитуды и клипов, то рекомендую перед продолжением чтения этой статьи обратить внимание на еще один небольшой материал – Что такое RMS.
Если же с этими вопросами проблем нет, перейдем к тому, ради чего вы и читаете эту статью. Вы хотите увеличить громкость песни, сделать микс плотнее, причем желательно бесплатно, подручными средствами, собственными силами. Хорошо, тогда вот несколько реально действенных рекомендаций.
Совет первый
Самый действенный способ добиться плотности звучания – качественная аранжировка. «Ну вот, – скажете вы, – тоже мне рекомендация от Капитана Очевидность, мои аранжировки и так отличные».
А как вы добиваетесь плотности аранжировки? За счет чего? За счет добавления в нее большого количества мощных, насыщенных, пробивных звуков? Записи дабл-треков гитар, бэк-вокала, синтезаторов? За счет массивного стереофонического баса, большого числа обработки – хорусов, дилеев и так далее?
К сожалению, этот путь ошибочен. Вы можете сами выбрать – либо много звуков, много стерео, много обработки и рыхлый звук, либо меньше звуков, но плотный и массивный саунд.
Представьте себе большую лунку фиксированного размера. Перед вами задача – запихнуть в нее как можно больше шаров. Можно туда поместить один большой шар, либо два шара поменьше, или три еще меньше. Как в мультике про семь шапок из одной овцы. Чтобы поместить каждый дополнительный шар в ограниченное пространство, вы вынуждены уменьшать размеры шаров.
Большой шар для боулинга и сотня шариков от подшипников занимают один и тот же объем. А теперь положите и большой, и маленькие шары на стол и отойдите на метр. Что вы видите? Вот большой шар, а вот много мелких. Отойдите на пять метров. Большой шар виден хорошо, а в маленькие приходится вглядываться. Отойдите на 20 метров. Большой шар все еще остается шаром, а маленькие превратились в кашу, в однородную массу, и вы уже не можете понять, что это на самом деле – шарики, кубики, щебенка или песок.
То же самое происходит со звуками, когда вы их пытаетесь впихнуть в ограниченный динамический диапазон. А слушатель дополнительно уменьшает динамический диапазон записей, прослушивая их в дешевых наушниках, в шумных местах, на слишком тихом или слишком громком звуке. Нагромождение звуков превращается в кашу, в ней все сложнее разобрать отдельные звуки.
Зачем вы дублировали синтезатор? Зачем записали бас в стерео? Думали, что так будет мощнее? Ошиблись. Да еще и нахватались противофазы.
Хотите плотности, разборчивости, массивного звучания? Работайте над аранжировкой.
Совет второй
Аранжировка готова и сведена, время приступать к мастерингу. Что дальше? Включаете лимитер и начинаете перебирать пресеты, каждый раз заглядывая в статистику RMS – не появились ли желанные циферки, говорящие о высоком уровне громкости?
А вы учли особенности восприятия звука человеком? Какие частоты он слышит лучше, какие хуже? Вполне возможно, полученная громкость в основном формируется спектром, который хуже улавливается ухом. Цифры говорят одно, а реальность иная. Профессиональный мастеринг-инженер анализирует микс с точки зрения восприятия спектра человеком, принимая во внимание так называемые кривые равной громкости Флетчера-Мансона (или их уточненную версию – кривые Робинсона-Датсона). Эти законы психоакустики известны миру уже более 80 лет, разве можно их игнорировать?
Профессионалы используют в работе многополосную (частотно-зависимую) компрессию, чтобы добиться наилучшего раскрытия всего частотного диапазона для слушателя. В итоге может так получиться, что показатели RMS у вас будут похожи на работы профи (или даже ваш вариант «лучше»), но вот субъективная воспринимаемая громкость без учета всех нюансов будет провальная.
И незачем биться об стену, пытаясь понять, почему фирменный микс звучит плотнее при таком же RMS.
Совет третий
Когда вы расплющили динамику лимитером, вы добились того, что самые тихие звуки стали в разы громче, чем было задумано в аранжировке. Ведь громкие звуки нельзя поднять, их можно только убавить, чтобы потом поднять общую громкость, иначе пиковые значения амплитуды не дадут вам этого сделать.
Первое, что сделает слушатель, когда включит вашу запись – убавит громкость, потому что нормальному человеку не нравится, когда его заставляют выходить из зоны комфорта. Вы добивались того, чтобы было громче? Добились того, что стало тише. Вы поднимали тихие звуки и общую громкость? Слушатель убавил громкие звуки вместе со всем миксом.
Точно так же, как защитная реакция организма адаптирует слух к слишком громкому звуку, обычный слушатель понижает громкость до привычного уровня, тем самым все сильнее отдаляясь от стола с мелкими шариками и заставляя их превращаться в кашу.
Едва ли на изначально задуманную вами на стадии аранжировки звуковую палитру останется хотя бы намек после того как этот наполненный кучей дизайнерских звуков и обработки микс с убитым лимитером динамическим диапазоном попадет в дешевые наушники среднестатистического жителя мегаполиса с подсаженным от нескончаемого шума транспортных пробок и поездок в метро слухом.
Осилили эту фразу? Сомневаюсь, по крайней мере – с первого раза. Попробуйте еще раз. Несмотря на наличие в ней смысла и правильные согласования, удержать логическую нить сложно. Этот пример поможет понять, как слишком большое число красивостей в итоге превращается в кашу.
Совет четвертый
Пересмотрите свой подход сведению музыки. Иногда мы слишком долго сопротивляемся чему-то неизбежному, а потом, попробовав, жалеем о том, что не приняли это раньше.
Выйдите в аналог – просто попробуйте. Сделайте несложную аранжировку и раскидайте звуки по каналам самого недорогого аналогового пульта. Конечно, чем дороже пульт, тем яснее будет эффект, но и на простом микшере можно ощутить, насколько в аналоге яснее прорисовывается динамика каждого инструмента.
Вспомните какое-нибудь ток-шоу по ТВ или в интернете. Как сразу несколько людей начинают что-то оживленно говорить, перекрикивая друг друга. Как бы они ни старались – не слышно никого из них.
Почему так происходит? У аудиосигнала, который сопровождает видеоряд, существуют ограничения по частотному и динамическому диапазону. На звук воздействуют компрессоры и экспандеры, он подвержен потерям в процессе передачи по воздуху и кабелю, а трансляторы звука (динамики планшетов, телевизоров, компьютеров) редко бывают реально качественными. И когда в эту маленькую динамическую щелочку пытаются влезть несколько крикунов, она не справляется с потоком информации.
Аналогично, динамический диапазон цифровой среды ограничен объективными характеристиками системы. Каждый звук «внутри коробочки» (ITB, In the Box) так или иначе пытается заявить о себе, перекрикивая остальные сигналы. Сильнее разгоняем один – пропадает другой. Разгоняем все – теряется общая читаемость или получаем клипы, искажения, грязь.
Аналоговая среда подвержена этому эффекту в меньшей степени. Звуки не дерутся за право быть услышанными. Каждый из них может хорошо читаться по всему своему спектру. Низкочастотные бас и бочка не мешают друг другу (а мы знаем, как часто различные «гуру» в интернет-видеороликах обращают внимание на «сведение баса и бочки»), вокал легко ложится на спектрально широкие инструменты (гитары, пэды) и так далее.
Работая в аналоге, вам не нужно вылавливать блох. Вы выбираете тот вариант баланса инструментов, который вам нравится, а не тот, при котором ничего не потеряется. Всегда можно добавить что-то, не опасаясь, что развалится микс. Движения ручек на аналоговой консоли могут быть более размашистыми – не нужно запоминать значения параметров до десятых децибела, не нужно сохраняться после каждого шага. Короче – вы строите капитальный дом, а не карточный домик.
Чем меньше динамических конфликтов между инструментами, тем проще делать сведение. Чем проще делать сведение, тем оно получается лучше. Чем лучше сведен материал, тем лучше будет мастеринг.
Мастеринг и баланс инструментов
Существует миф о том, что на мастеринге можно исправить любые ошибки сведения, в том числе баланс инструментов.
Почему это миф? Да потому, что на мастеринге работа идет не с мультитреком, а со стереодорожкой, и всем должно быть очевидно, что нельзя поднять уровень голоса, не затронув ничего вокруг.
Да, профессиональный мастеринг-инженер может найти способы изменить субъективное ощущение звучания определенных тембров внутри стереодорожки. С помощью некоторых частотных, панорамных и динамических манипуляций можно заставить звучать несколько громче центр фонограммы (где находится голос), придать какому-то инструменту более яркую окраску (например, чуть поднять «рабочие» частоты гитары, хай-хета, бочки) и так далее.
Но все эти действия проходят на фоне неизбежного влияния на всю остальную звуковую картинку. Если в процессе финальной обработки стереофайла в нем поднимаются частоты гитары (к примеру, 2.8-3.2 кГц), то все, что попадает в эти частоты, тоже окажется поднятым. А в этот спектр влезают и пэды, и рояль, и малый барабан, и перкуссия, и верхние спектры многих других значимых инструментов.
Поэтому о балансе инструментов необходимо заботиться на стадии аранжировки и сведения, а если вы оставляете свои косяки инженеру мастеринга, то вы обрекаете его на возню в звуковом болоте, после которой невозможно будет получить прозрачный и четкий саунд.
Хороший мастеринг
Что мы уже выяснили:
Теперь перейдем к некоторым технологическим вопросам мастеринга.
Как и любая инженерная отрасль, мастеринг – это процесс стандартизированный и документированный. К примеру, к изданиям на виниле (а также в прошлом на магнитных носителях) применяются стандарты RIAA (Recording Industry Association of America – Ассоциация американских звукозаписывающих компаний). Для изданий на компакт-дисках существуют стандарты Red Book, разработанные компаниями Sony и Philips в 1980 году. Свои стандарты есть и у DVD Audio, HDCD, Super Audio CD и так далее.
Задача мастеринг-инженера – соблюсти требования соответствующей документации при создании мастер-носителя. Естественно, если вы не знакомы с этими требованиями, то никакой метод научного тыка не позволит вам приблизиться по результатам к настоящему специалисту в этой области.
Основные инструменты на мастеринге – эквалайзер, де-эссер и лимитер. Способы их использования могут быть самые различные, да и сами приборы могут значительно отличаться в зависимости от подхода специалиста.
Если проследить за работой инженера в процессе мастеринга, то может показаться, что он ничего не делает. Потому что часто манипуляции производятся на микроскопических уровнях, вплоть до десятых децибела. Профессионал знает, на какие частоты и как нужно воздействовать, чтобы устранить те или иные спектральные шероховатости или добавить звуку нужных характеристик.
Именно поэтому важно определить для себя, зачем вы хотите научиться делать мастеринг. Одно дело, если вы хотите заняться этим профессионально. Тогда можно пожелать удачи, ведь к значительным затратам на создание мастеринг-студии добавятся усилия по изучению больших объемов документации и стандартов. В этом случае в качестве стартовой точки может оказаться полезной еще одна статья, которую я опубликую в этом блоге в ближайшем будущем, она будет связана с динамической обработкой – компрессорами, лимитерами, гейтами, де-эссерами и так далее. Следите за обновлениями.
Совсем другое дело, если вы всего лишь хотите увеличить громкость своих песен или выровнять уровни треков в альбоме. Не стоит ради этого осваивать новую профессию. В современном мире нет проблем с поиском специалистов при любом бюджете. Вам доступны профессионалы не только в России, но и в Европе или Америке, – огромное количество контор делает онлайн-мастеринг разного уровня и стоимости, надо только выбрать.
В реальности «элементы мастеринга» нужны рядовому студийному звукорежиссеру лишь для того, чтобы показать заказчику работу на привычном для него уровне громкости. Иначе говоря, презентовать результат в «наиболее выгодном свете». Садясь в машину или приезжая домой, клиент получит возможность воспроизвести трек на том же уровне громкости, что и фирменные песни на радио. На этом преимущества заканчиваются. Впрочем, честные работники студий об этом сразу предупреждают, и дополнительно прикладывают версию в исходном виде, без лимитеров, если, конечно, профессиональный мастеринг не обговаривался изначально при заказе.
Об уровнях громкости
Когда вы получаете свою запись после мастеринга, вы можете захотеть открыть ее в аудиоредакторе, чтобы проанализировать, как сильно инженер «разогнал» громкость вашей песни. Конечно, в этой ситуации возникает вопрос – а чего вообще ждать? Какими должны быть значения RMS для электроники, рока, поп-музыки, джаза?
Ответ простой: главный судья – ваш слух.
Если после мастеринга вам комфортно слушать ту же самую запись, если вы не ощущаете зажатости, никакие звуки не пропали и не вылезли вперед – значит в целом специалисту удалось сохранить динамику. Если же вы слышите рыхлые и неестественные хвосты реверберации, «ступенчатость» на угасающих звуках, приплюснутые и хриплые атаки барабанов или слишком резкое звучание голоса – возможно, инженер перестарался.
Не гонитесь за большой громкостью, в первую очередь слушайте общий характер. Иначе говоря, «будьте владыкой звука, а не рабом компрессии».