Как сделать театральный этюд

25. Тренинг актерского мастерства. Этюдный метод.

ЭТЮДНЫЙ ТРЕНИНГ.

Актер на сцене должен действовать, и действовать по-настоящему, то есть целеустремленно, целесообразно, продуктив­но.

Однако по многим причинам, о которых уже говорилось, человек, попадая на сцену, утрачивает нормальное жизненное само­чувствие, а вместе с ним и способность действовать по-настояще­му. И тогда он, как правило, начинает изображать действие, а за­одно и те чувства, которые должны возникнуть в результате него.

Как же практически преодолеть это противоречие между жизненным и сценическим самочувствием?

Выход один — ТРЕНИРОВКИ! Упорным трудом, как настоящий спортсмен, приобретать, развивать, тренировать в себе те качества, которые нужны для верного самочувствия на сцене. Иными словами, мы должны как бы заново учиться на (подмостках видеть, слы­шать, думать и т. д. Учиться этому постепенно, терпеливо так, как учится ребенок ходить и говорить. Эта работа актёра над со­бой и называется этюдным тренажем. Освобождая творческую природу исполнителя, этюдный тренаж создает условия, в которых она оживает, а затем — путем частых повторений — приводит к не­обходимому развитию элементов верного сценического самочувствия.

Существуют разные формы этюдного тренажа — от простей­ших упражнений до сложных этюдов. Занимаясь упражнениями, можно развить внимание, воображение, умение подлинным образом думать на сцене, общаться с партнерами и т.д. В более сложных этюдах все эти элементы сливаются в едином органическом действии.

Рассмотрим же основные формы этюдного тренажа в той после­довательности, в которой к ним надо обращаться на практике.

Всякому действию, как известно, предшествует восприятие окружающей обстановки.

Поэтому, прежде всего, познакомимся с упражнениями на развитие внимания.

Попробуйте посидеть некоторое время, не шевелись, и прислушаться к звукам, доносящимся с улицы. Назовите потом все, что вы слышали (стук, голоса, гудок машины и т. д.). Хорошо проделать это не в одиночестве, а вместе с товарищами. Самый внимательный услышит наибольшее количество звуков. Теперь прислушайтесь к звукам, раздающимся в доме; потом — только в комнате, где вы находитесь. Последнее потребует особой сосредоточенности, нужно будет уловить самые тихие звуки — потрескивание половицы, или рассохшейся мебели, дыхание находящихся в комнате людей. Сосредоточив ваше внимание на звуках вокруг себя,
вы перестанете воспринимать уличный шум.

Выполняя это упражнение, не пытайтесь изобразить внимание:
просто слушайтесь, стараясь действительно уловить как можно больше звуков.

Существуют и другие упражнения на концентрацию внимания.
Рассмотрите какой-нибудь предмет (конфетную коробку, портфель, книгу и т. д.). Опишите этот предмет во всех подробностях, не смотря на него. Потом проверьте, в чем ошиблись, какую деталь упустили.

Вспомните все магазины по пути, скажем, от дома до работы. Затем все дома на улице, где живете. Для этого мысленно пройди­те сначала по ее правой, затем — но левой стороне. Проверьте се­бя, выйдя на улицу. Может случиться, что какой-то дом вы вооб­ще ни разу не видели, хотя ходите мимо каждый день.

Работа пойдет веселее и принесет больше пользы, если у вас найдется товарищ для совместных занятий, и сами упражнения станут интереснее.

Пусть один из вас отвернется или уйдет из комнаты, а другой разложит на столе равные мелкие предметы. Это могут быть ка­рандаши, пуговицы и т. д. Вышедший возвращается и рассматри­вает вещи на столе, пока товарищ считает до десяти, затем снова отворачивается и подробно описывает все, что запомнил: сколько предметов, какие, какого цвета. Потом необходимо прове­рить себя.

Существует и вариант того же упражнения.

Один, рассмотрев вещи на столе, отворачивается, второй убирает один предмет (или меняет их расположение).

Затем первый должен сказать, какой предмет исчез (иди расставить все в первоначальном порядке).

Внимательно посмотрев на партнера (недолго), отвернитесь и, не глядя на него, подробно опишите его одежду.

Первое время вы часто будете ошибаться. Постепенно внимание обострится и оши­бок не будет.

Эти несложные упражнения развивают наблюдательность и память, приучают нас быть внимательными и сосредоточенными.

Станиславский сравнивал наше внимание с кругом света от лампы в темной комнате.

Круг нашего внимания может быть боль­ше или ‘меньше, «освещать» один предмет или множество, может увеличиваться и сокращаться, перемещаться в пространстве. Если нужно сосчитать, рассмотреть, запомнить количество и расположе­ние предметов на столе, то круг внимания будет ограничен столом. Он расширится, если понадобится определить общёё количество мебели в комнате её расположение.

Но можно и сузить круг вни­мания, ограничив его одним рассматриваемым предметом или ча­стью предмета. Если внимание актера на сцене рассеялось, его легче всего собратъ на каком-то небольшом объекте.

Круг внимания актера может сужаться и расширяться, но он должен оставаться в пределах сцены> не должен включать зрительной зал (кроме случаев, специально указанных автором пье­сы).

Существует много упражнений для развития воображения. Взяв любой предмет, можно сочинить о нем целую историю: кто были его владельцы в прошлом, каким образом он попал к вам, что с

ним произойдет, если через сто, тысячу лет его найдут при раскопках. Можно взять три или больше предметов, ничем не связанных между собой (скажем, наперсток, скамейку, ключ или карты, ве­ревку, шпагу), и попробовать придумать рассказ, в котором бы все эти предметы были нужны, для сюжета.

Идя по улице, понаблюдайте за прохожими; постарайтесь оп­ределить профессию каждого встреченного человека; описать харак­тер и биографию заинтересовавшего вас человека.

Вместе с товарищами можно выполнять и такое упражнение: кто-то начинает рассказывать невероятную историю, останавлива­ется на самом интересном месте, а следующий должен продолжить рассказ. Если участников много, история получается занятной и, чаще всего, комичной, но для выполнения этого упражнения доста­точно и двух человек, которые сменяют друг друга.

Воображение можно тренировать, и самому.

Например, пред­ставьте себе, что находитесь в каких-то необыкновенных условиях.

Зима, ночь, метель, вы сбились с пути, потеряли тропу. Жуткий ве­тер сбивает с ног.

Вспомните ощущение колючего снега, бьющего в лицо и забивающегося в валенки.

Постарайтесь ощутить жела­ние сжаться в комочек, не двигаться, зарыться в снег и заснуть.

Или вообразите себя в пустыне (придумайте, как вы туда попали, почему оказались в одиночестве). Представьте палящий зной, кру­гом пески, воды нет. Заметьте, что в летний зной мы совсем иначе двигаемся, чем в холод. Помещая себя мысленно в различные предлагаемые обстоятельства. необходимо добиваться верного физического самочувствия. При Хорошо развитом воображении оно возникает мгновенно и настолько живо, что, представляя себя в пустыне, человек может испытать настоящую жажду.

Воображение актера должно быть активным, зовущим к действию.

Активность воображения, как уже говорилось, легко пробуждается при помощи простого предположения «если бы». Если предложить немедленно поверить в какое-то предлагаемое обстоятельство, воображение может и отказать.

Например, трудно поверить, что в комнате пожар и бушует пламя. Сразу возникает мысль о
страхе, который вы испытали бы, и тут же о том, как «показать» этот страх.

А дальше начинающие актеры обычно думают о движении, жестах, выражении лица.

Сценически грамотно было бы поставить вопрос иначе: что бы вы стали делать, если бы в ком-
нате начался пожар, и сразу мысль пойдет верным путем. Возникает цель — погасить огонь, возникнет желание уточнить предлагаемые обстоятельства; выяснить, где, когда, при каких обстоятельствах происходит это событие. Теперь, немедленно начать действовать практически.

Одно из распространенных и очень полезных упражнений, на­правленных на развитие воображения, заключается в том, что один человек берет какой-то предмет в руки, пытается относиться к не­му, как если бы он был чем-то совсем другим, отдаленно СХОДНЫМ по фактуре (к меховой шапке как к живому щенку, к металличе­ской пудренице как к холодной лягушке и т. д.). Добившись такого отношения, передает предмет партнеру, сказав, что он теперь обоз­начает.

Это упражнение не только развивает воображение, но и учит правильной оценке предлагаемых обстоятельств, без которой не может быть подлинности действия.

Необходимость тренировать в себе умение оценивать предлагае­мые обстоятельства так же мгновенно, почти непроизвольно, как мы оцениваем окружающее в жизни.

Существуют некоторые уп­ражнения, помогающие в этом.

Попробуйте пройти по одной поло­вице. Это легко.

Теперь представьте себе, что вы идете по стене двухметровой высоты и ширина половицы — как раз ширина стены. А теперь «поднимите» свою половицу на высоту пя­тиэтажного дома. Представьте, что нужно перейти по лесам с одной площадки на другую.

Только не фальшивьте, не изо­бражайте, что вас качает.

Пытайтесь вспомнить, что вы испытали когда-то, находясь на высоте. Можно также «пройти» по бревну через реку, по кочкам через реку, по кочкам через болото, по глад­кому, скользкому льду замерзшего пруда.

Налейте немного воды в стакан и выпейте несколько глотков, как если бы вы пили: обжигающе горячий чай, сладкий ягодный сок, отвратительное по вкусу лекарство, холодную воду во время многочасового похода по жаре и т. д.

Войдите в дверь так, как если бы вы входили в комнату, где ле­жит тяжело больной (уточните для себя предлагаемые обстоятель­ства: кто он вам, чем болен, пришли вы его навестить впервые или за ним постоянно ухаживаете); проходит экзамен в театральном институте; справляют день рождения.

Такие упражнения мало проделать однажды. Им нужно посвя­щать несколько минут ежедневно, чтобы держать свой организм в рабочей форме. Станиславский часто напоминал (в книгах и в устных беседах с молодежью), что мастера любого вида искусства тренируются ежедневно: певцы поют вокализы, пианисты играют гаммы, балерины тренируются у станка, художники делают набро­ски. Драматические актеры должны развивать и свое тело, и го­лос, и дикцию, но прежде всего — элементы органического дей­ствия. Короткие ежедневные упражнения должны стать привыч­кой.

До сих пор говорилось об упражнениях, связанных с развити­ем какого-то одного из элементов актерского творчества. Когда они будут освоены, можно перейти к упражнениям, в которых все эти элементы тренируются одновременно.

Это упражнения с вообра­жаемыми предметами.

Для выполнения та­кого упражнения берутся обычно хорошо знакомые бытовые дей­ствия. Например, предлагается вымыть руки и вытереть их, почи­стить ботинки; накапать из воображаемого пузырька в вообража­емую рюмку воображаемое лекарство и т. д.

Упражнения с воображаемыми предметами развивают умение действовать последовательно, укрепляют чувство правды и веру в предлагаемые обстоятельства, начисто лишают возможности дей­ствовать приблизительно, нелогично, непродуктивно, а главное — вызывают потребность в активном внимании, воображении мысли.

В жизни мы часто действуем «не задумываясь», автоматически, наши руки давно «изучили», «запомнили» и хорошо «знают», что и как надо делать.

Но на сцене, где всему приходится учиться заново, надо сознатель­но вспоминать все мельчайшие физические действия в их правиль­ной последовательности. Обычно это удается не сразу. Руки становятся какими-то нескладными, предмет то растет, то умень­шается, работа оказывается выполненной подозрительно быстро.

Рекомендуется, проделав первый раз упражнение, повторить его с настоящим предметом, отмечая все неточности. После такой про­верки (а ее, если надо, придется повторять неоднократно) можно вернуться к работе с воображаемым предметом.

Постепенно физические действия становятся все увереннее, предмет закрепляется в своем размере весе и т. д., и наконец, на­ступает момент, когда тело начинает «верить» в подлинность со­вершаемых действий.

Этот момент невозможно пропустить и не заметить, — ощущение возникает очень яркое; рука начинает чув­ствовать предмет и «вспоминает» сама, что с ним нужно делать. Теперь уже нет нужды сознательно обдумывать последователь­ность физических действий: творческая природа пришла в движе­ние, к физическим действиям возвращается их жизненная непро­извольность. Возникают какие-то непредусмотренные заранее под­робности. Все это означает, что возникло правильное сценическое самочувствие.

Интересно, что зрители всегда угадывают этот момент: им ста­новится ясно все, что делает исполнитель, в их воображении тоже возникает несуществующий предмет.

Работу над упражнением можно считать закопченной лишь то­гда, когда появится такая уверенность, когда все действия с несу­ществующими предметами будут точны.

Полностью овладев простейшими упражнениями с воображаемыми предметами (но не раньше), полезно несколько усложнить предлагаемые обстоятельства: можно чистить картошку в теплой кухне, а можно в лесу у костра в холод и дождь; острым или ту­пым ножом; для огромного котла в пионерском лагере или для салата к приходу гостей в день рождения.

Надо научиться легко, выдумывать новые предлагаемые обстоятельства, а своё тело — приучать с легкостью откликаться, верить в них действовать, сообразуясь с ними.

От предлагаемых обстоятельств, кстати, будут меняться и темп действия, его ритм.

Темп — эта скорость выполнения действия; темп может быть быстрым или замедленным.

Ритм — степень на напряженности действия.

Какое действие может производиться в разном темпе и ритме?

Одно дело укладывать вещи для завтрашнего похода в лес, дру­гое — опаздывая на поезд, когда уезжаете в срочную и важную для вас командировку.

В первом случае и темп »и ритм будут спо­койными.

Во втором — ритм будет напряженным, а темп быстрым (необходимо спешить, ни в коем случае нельзя опоздать).

Сапер разминирует объект. Ритм действия, его напряженность огромна. Но темп не может быть быстрым, он скорее будет замед­ленным. Ведь от тщательности и аккуратности работы зависит его жизнь. Меняя в упражнении предлагаемые обстоятельства, нужно пробовать одну и ту же цепочку движений выполнять в разных темпо-ритмах.

Упражнения подводят к следующей, более сложной ступени работы актера — к этюдам.

Этюды связаны с действием развивающимся, то есть действием, которое, встречаясь с какими –то препятствиями, меняет свою направленность и характер.

Поворотным моментов в этюде является событие, сталкиваясь с которым, исполнитель сам должен найти ту или иную линию действия.

Вот почему к созданию и выполнению этюдов предъявляются особые требования.

В чем же они заключаются?

Чтобы работа над этюдом была актом для возбуждения фантазии у исполнителя, событие, которое положено в основу этюда, дол­жно ставить перед ним задачу, связанную с преодолением каких-то серьезных трудностей.

Предлагаемые обстоятельства должны от­бираться так, чтобы они усложняли выполнение этой задачи. Ина­че говоря, исполнитель в этюде должен встретиться с положением, из которого трудно найти выход (а найти надо, во что бы то ни стало).

Поиски действий, необходимых для решения этой задачи, должны носить характер импровизации. Это значит, что ни линия действия, ни то, как она будет выполняться, заранее не устанавливается.

Все это должно непроизвольно рождаться в самом ходе выполнения этюда — от непосредственного восприятия обстоятельств, оправдания их, оценки и пр.

Импровизационный характер работы над ЭТЮДОМ лишает возможности механически пов­торять уже известную линию действия, как это часто бывает, когда репетируется или играется пьеса.

Действовать в этюде исполнитель должен «от себя» («я в пред­лагаемых обстоятельствах»).

В этюде должно соблюдаться единство времени и места.

То есть действие должно происходить в одном месте и занимает столько же, сколько занимает в жизни.

Переры­вы во времени или же перенос действия о одного места на другое, лишают возможности действовать последовательно от начала до конца.

Когда, к примеру, дается такой этюд: «взяв зонт, выйти на лестницу, спуститься вниз, пройти но улице, сесть в автобус, приехать в театр и найти свое место в зрительном зале и т. д.», то сразу же становится ясным, что он не может быть сыгран.

По той же причине обстановка, в которой происходит действие этюда, должна быть максимально приближена к жизненной.

Мож­но условно обозначить какие-то её детали, но нельзя пять метров сцены принять за километр, нельзя на гладком полу «поднимать­ся в гору» или же «спускаться с лестницы», нельзя, имея перед собой пустое пространство, «ходить по лесу» или «искать в поле цветы».

Если исполнитель пробует действовать в таких условиях, то это неизбежно приводит лишь к приблизительному изображе­нию, к фальши.

То же самое случается и в том случае, если в дей­ствие этюда включаются средства передвижения (автобус, поезд и т. Д.) или же берутся действия, физически невыполнимые (ска­жем, человек отрубает себе при каких-то драматических обстоя­тельствах руку или попадает под автомобиль).

Особо следует остановиться на тех предметах, с которыми исполнитель по ходу действия должен иметь дело.

Ознакомившись с упражнениями с несуществующими предметами, многие полагают, что и в этюдах можно действовать без предметов. Но это не так. При выполнении упражнения с воображаемыми предметами затрачивается много труда, чтобы добиться в действии точности.

В работе над этюда­ми стоит другая задача — сконцентрировать все свои усилия на поисках действия в данных предлагаемых обстоятельствах. Поэ­тому, действуя в этюдах с воображаемыми предметами, придется пойти на заведомую приблизительность, фальшь. И к тому же ис­полнитель отвлекается от того, что является в этюдах главным, раздваиваются его усилия.

Вот почему в этюдах все предметы должны быть не воображаемыми, а подлинными.

В крайнем слу­чае, когда каких-то предметов нет под рукой, можно использо­вать условные «заменители» их (скажем, вместо настоящих денег расплачиваться бумажками, вместо мяса есть простой хлеб и т. д.).

Но лучше иметь под руками настоящие предметы. Пить чай из настоящих чашек, писать на бумаге настоящей ручкой, резать хлеб не палочкой, а настоящим ножом и т. д.

Если по ходу действия этюда нужны партнеры, то они тоже должны быть не воображаемыми, а настоящими, живыми. Ведь действия в этюде в этом случае будут зависеть от поведения партнеров. Если партнеры эти воображаемые, общения с ними не будет. Исполнитель может в этом случае лишь изображать, что он кого-то видит, на кого-то воздействует. Если нет партнеров, то для работы надо брать этюды одиночные.

Все это необходимо учитывать при создании этюда.

А само вы­полнение этюда происходит так.

Разберем не слишком сложный этюд.

Его событие: вы оказа­лись заперты в комнате.

Вы собираетесь домой.

Смотрите на часы — вы опаздываете домой (придумайте, почему сегодня это особенно неудобно).

Спешите к двери, а дверь заперта снаружи.

При выполнении этого этюда возможны разные действия.

Чем кончится этюд, вы не знаете, но должны сделать все воз­можное, чтобы выполнить стоящую перед вами задачу. Все дей­ствия должны возникать лишь по подсказке вашей фантазии.

Самое трудное в этюде — это «не знать» того, что будет даль­ше.

Событие должно застать вас врасплох. Как забыть о том, что дверь будет заперта?

Воображение поможет и тут. Не надо толь­ко думать над тем, как показать, что закрытая дверь для вас — неожиданность (от одной этой мысли может возникнуть мускуль­ный зажим!).

Идя к двери, наверное, правильнее будет представ­лять себе, что нужно сделать дома или как поскорее сесть в ав­тобус в час «пик».

Если, например, в этюде предстоит получить печальное изве­стие, можно подробно нафантазировать ожидаемую радостную весть. Замечательный советский режиссер Попов называл это «по­вернуться к событию спиной». Другими словами, надо активно ждать чего-то противоположного тому, что произойдет.

Если действие в этюде развивается вяло и не волнует, не надо стараться придумывать яркие детали поведения, надо изменить предлагаемые обстоятельства так, чтобы «заострить» задачу, сде­лать ее осуществление не просто желательным, а совершенно не­обходимым.

Этюды, о которых говорилось, рассчитаны на одного исполни­теля.

Но есть и этюды, в которых принимают участие несколько человек.

Понятно, что в таких этюдах на первый план выходит выработка умения партнеров взаимодействовать друг с другом. Поэтому они и называются этюдами на общение.

Работа над этими этюдами имеет некоторые особенности. Од­ной из важнейших является то, что действие в них всегда строится на борьбе двух или нескольких человек.

Любое событие, как правило, затрагивает многих людей. Каж­дый оценивает его по-своему: беда одного оборачивается радостью для другого и наоборот.

В результате события у каждого челове­ка возникает своя задача.

Какая именно — зависит от характера человека, условий его жизни, его отношения к людям, мировоззре­ния.

Интересы людей сталкиваются.

Цели одного часто оказыва­ются в противоречии с целями другого.

И, осуществляя свою цель, человек вступает в борьбу, в которой чего-то добивается от парт­нера — стремится повлиять на него и противостоит его воздейст­вию.

В этом и заключается сущность взаимодействия и в жизни, и на сцене.

Можно сказать, что не всякое взаимодействие есть борьба.

Но в данном случае — борьба не всегда есть вражда.

Стремление уго­ворить, убедить — уже борьба, любое обсуждение, любой обмен мнениями тоже борьба.

Успокаивая человека, мы боремся с его волнением или гневом.

Давая ученикам указания, педагог подчи­няет их своей воле.

Даже пианист, играющий для людей, пришедших его послушать, борется за овладение их вниманием, за то, чтобы они поняли исполняемую музыку.

В этюдах на общение ярче всего проявляется импровизационная сущность действия.

В самом деле, даже сговорившись с партнером (а вообще этого делать не следует), нельзя предугадать, как он себя поведете ответ на ваши слова и действия.

А от его реакции за­висит собственное поведение.

Поэтому в этюде не должно быть воображаемых партнеров.

Самое большое, что можно себе позво­лить — это подразумеваемый бездействующий партнер: например, человек спящий, или тяжелобольной, или находящийся в соседней комнате.

Словом, это будет уже не партнер, а просто «живое» пред­лагаемое обстоятельство, наличие которого влияет на поведение, но с которым не вступают в активное общение.

Даже воображаемых животных лучше не вводить в этюд.

Собака или кошка — тоже «партнеры», хотя и бессловесные, и нельзя предугадать их поведе­ние.

Общение — самый активный вид действия. Внимание в обще­нии должно быть обостренным, воображение работать интенсив­но: ведь все время приходится «оправдывать» партнера.

Оценка предлагаемых обстоятельств должна быть мгновенной и точной, так как поведение партнера все время меняется.

Этюды на общение могут быть без слов и со словами.

Начи­нать лучше с этюдов, в которых можно обходиться без слов, или ограничиваться минимумом слов, Отсюда и название — этюды на общение в условиях оправданного молчания.

Например, экзамен по математике.

Преподаватель за столом.

Экзаменующиеся сидят поодиночке, и их парты отставлены дале­ко друг от друга.

Остались три девушки.

Две уже справились с заданием, но нарочно задерживаются.

Потому что третья, их под­руга, явно не может решить задачи.

Они пробуют подсказать ей, подбросить шпаргалку (оправдание молчания — обстановка эк­замена).

Или другой этюд — день рождения малыша.

Отец и мать рано утром приносят подарки и раскладывают их у постели спящего сына.

Они разворачивают их, показывают друг другу, что каждый купил, советуются, как расположить подарки, но все это делают, молча, без слов, чтобы не разбудить его.

Можно придумать несколько подобных этюдов на одну и ту же тему.

Например, почтальон принес письмо.

Первый этюд — действие происходит в деревне, где все люди хорошо знают друг друга.

Второй — девушка-почтальон принесла письмо подружке, и они вместе его читают.

Это должно быть интересное им обеим письмо.

Война. Почтальон принес похоронку, да так и не решился ничего сказать.

Отдал письмо, постоял, быть может, немножко и ушел.

Почтальон и адресат в ссоре и давно не разговаривают друг с другом.

Хозяйка, взяв письмо, ждет его ухода.

Но тот из любопытства задерживается, придумы­вает что-то, чтобы остаться.

Только после его ухода хозяйка раз­рывает конверт и принимается за чтение.

Во всех этюдах на общение в условиях молчания всегда есть внутреннее и иногда довольно активное действие.

И то, что от­сутствуют слова, должно помочь исполнителям сосредоточиться на нем.

В результате может возникнуть потребность что-то сказать.

И это можно позволить.

Но этюд надо сразу же прекратить, как толь­ко начнется болтовня, как только станет ясно, что эти слова можно и не говорить.

Так постепенно переходят к этюдам с текстом. Но для этих этюдов следует искать такие события, которые заставляли бы ис­полнителя преодолевать какие-то серьезные препятствия, решать сложные задачи, то есть направляли бы, прежде всего на активное внутреннее и физическое действие.

Например, два друга живут в одной комнате.

К одному из них должна прийти девушка, и ему нужно, чтобы товарищ ушел, но тому по каким-то соображениям тоже надо быть дама.

Или два знакомых парня влюблены в де­вушку, но скрывают это.

Чтобы посмеяться над ними, она назнача­ет обоим свидание в одном и том же месте.

Они приходят, а её — нет.

Обращаем ваше внимание на то, что в этюдах на общение с текстом слова ни в коем случае не должны «сочиняться» заранее.

Они должны непроизвольно рождаться в ходе самого действия, служить средством выражения этого действия.

Иначе говоря, текст в этюдах импровизируется исполнителями.

В противном случае этюд превращается в маленькую пьесу с заранее известными реп­ликами персонажей.

И в заключение еще об одной форме этюдного тренажа — мас­совых этюдах.

Такие этюды приносят большую пользу, так как да­ют исполнителям неограниченные возможности для импровизации. Кроме того, даже самые неопытные из них чувствуют себя в таких этюдах более свободно, раскрепощено.

В массовых этюдах не должно быть «героев» и «толпы».

Каж­дый имеет свою задачу, свои предлагаемые обстоятельства (поми­мо общих для всех исполнителей). А вот линия действия должна импровизационно рождаться в ходе выполнения этюда.

Вот пример одного из таких этюдов.

Он был исполнен участ­никами одного самодеятельного коллектива и назывался: «Авто­бус в Москву».

Сцена была условно разделена на автобус, улицу, магазин.

Автобус изображался двумя рядами стульев (места для пассажиров) и одним стулом впереди (кабина водителя); дверь магазина — двумя стульями с проходом между ними, а прила­вок — тремя стульями в ряд, спинками вперед.

У его двери несколько человек с мешками, чемоданами, портфеля­ми.

В магазине обеденный перерыв, продавщица ест за прилавком; на улице перед дверью ждут несколько покупателей. В начале этюда все заняты своим делом.

Продавщица открывает магазин и начинает отпускать продукты.

Кто-то из пассажиров перекладыва­ет вещи, кто-то проверяет деньги и документы.

Мужчины закури­вают, предлагают друг другу папиросы и спички.

Но вот в авто­бус входит водитель.

Он проверяет управление, делает запись в маршрутном листе, открывает дверь автобуса. Пассажиры входят, размещаются, раскладывают вещи, берут билеты.

Все это время магазине затишье: продавщица уходит принимать товар, очередь ждет.

Один из пассажиров, поглядев на часы, решает, что успеет еще купить папиросы.

Он вбегает в магазин, просит отпустить ему без очереди.

Возникает шумный спор.

В автобусе в это время тишина: все разместились и ждут отправления.

Кто читает газету, кто смотрит в окно.

Водитель да­ет гудок.

Продавщица через головы стоящих у прилавка протяги­вает папиросы пассажиру, он убегает, садится в автобус.

В это время через улицу бежит девушка — дочь продавщицы.

Она вбе­гает в магазин, быстро сообщает матери о том, что вынуждена сейчас же уехать, целуется с ней через прилавок, убегает на авто­бус.

Продавщица быстро хватает булку, отрезает кусок колбасы, заворачивает в газету, хочет передать дочери, но та уже убежала.

Одна из покупательниц берет сверток, бежит с ним к автобусу, передает водителю.

В автобусе сверток передают «по цепочке».

Вся очередь в магазине наблюдает через окно и дверь, успеют ли передать сверток.

Но вот автобус готов к отправлению, водитель дает сигнал.

Каждый из участников этого этюда конкретно знал

Познакомившись с основными формами этюдного тренинга и теми принципами, на которых он должен строиться, нужно уяснить, что мало знать, какие творческие качества нужны актеру и что на­до делать для воспитания их.

Необходимо все это пропустить че­рез себя, практически освоить.

Поэтому можно посоветовать ис­пользовать все возможности для того, чтобы заниматься этюдным тренингом. Заниматься им надо не от случая к случаю, а регуляр­но.

Тогда он явится одним из эффективных средств развития твор­ческих способностей и подготовки к успешной работе над роля­ми, над созданием сценических образов.

Источник