Чем занимается директор театра
Должностная инструкция директора театра
«______» _______________ 20___ г.
Директора театра
1. Общие положения
1.1. Настоящая должностная инструкция определяет и регламентирует полномочия, функциональные и должностные обязанности, права и ответственность директора театра [Наименование организации в родительном падеже] (далее — Организация).
1.2. Директор театра относится к категории руководителей, назначается на должность и освобождается от должности в установленном действующим трудовым законодательством порядке приказом руководителя Организации.
1.3. Директор театра подчиняется непосредственно [наименование должности непосредственного руководителя в дательном падеже] Организации.
1.4. На должность директора театра назначается лицо, имеющее высшее профессиональное образование (экономическое, юридическое, культуры и искусства, педагогическое, техническое) и стаж работы на руководящих должностях не менее 5 лет.
1.5. Директор театра должен знать:
1.6. В период временного отсутствия директора театра его обязанности возлагаются на [наименование должности заместителя].
2. Должностные обязанности
Директор театра исполняет следующие обязанности:
2.1. Руководит творческой, производственной и финансово-экономической деятельностью театра.
2.2. Организует работу и взаимодействие артистического, художественного, управленческого персонала и работников структурных подразделений театра, направляет их деятельность на развитие и совершенствование творческо-производственного процесса с целью создания наиболее благоприятных условий для коллективного творчества с учетом конкретных художественных и социальных задач.
2.3. Обеспечивает выполнение организацией всех обязательств перед зрителями (слушателями), работниками театра, авторами и исполнителями произведений, федеральным, региональным и местным бюджетами, государственными внебюджетными социальными фондами, поставщиками, заказчиками.
2.4. Принимает меры по обеспечению театра квалифицированными кадрами, рациональному использованию работников организации, развитию их профессиональных знаний и умений, созданию безопасных и благоприятных для жизни и здоровья условий труда, соблюдению требований трудового законодательства.
2.5. Обеспечивает повышение эффективности творческо-производственной деятельности, применение принципа материальной заинтересованности и ответственности каждого работника за порученное ему дело и результаты работы всего коллектива, выплату заработной платы в установленные сроки.
2.6. Совместно с трудовым коллективом, представительным органом работников обеспечивает на основе принципов социального партнерства разработку, заключение и выполнение коллективного договора, соблюдение трудовой, творческой и производственной дисциплины.
2.7. Принимает решения по вопросам, касающимся финансово-экономической, творческой и производственной деятельности театра, неся ответственность за последствия принимаемых решений.
2.8. Обеспечивает соблюдение законности в деятельности театра и осуществлении ее хозяйственно-экономических связей, использование правовых средств для финансового управления и функционирования в рыночных условиях, укрепления договорной и финансовой дисциплины, регулирования социально-трудовых отношений.
2.9. Защищает имущественные интересы театра в суде, органах государственной власти и местного самоуправления.
В случае служебной необходимости директор театра может привлекаться к выполнению своих должностных обязанностей сверхурочно, в порядке, предусмотренном законодательством.
3. Права
Директор театра имеет право:
3.1. Без доверенности действовать от имени театра.
3.2. Представлять интересы театра во взаимоотношениях с гражданами, юридическими лицами, органами государственной власти и управления.
3.3. Распоряжаться имуществом и средствами театра с соблюдением требований, определенных нормативными правовыми актами, учредительными документами театра.
3.4. Открывать в банковских учреждениях расчетный и другие счета.
3.5. Давать обязательные для всех работников поручения и указания.
3.6. Выдавать доверенности на совершение гражданско-правовых сделок, представительство, пр., делегировать свои полномочия в порядке, определенном трудовым договором, своему заместителю (своим заместителям).
4. Ответственность и оценка деятельности
4.1. Директор театра несет административную, дисциплинарную и материальную (а в отдельных случаях, предусмотренных законодательством РФ, — и уголовную) ответственность за:
4.1.1. Невыполнение или ненадлежащее выполнение служебных указаний непосредственного руководителя.
4.1.2. Невыполнение или ненадлежащее выполнение своих трудовых функций и порученных ему задач.
4.1.3. Неправомерное использование предоставленных служебных полномочий, а также использование их в личных целях.
4.1.4. Недостоверную информацию о состоянии выполнения порученной ему работы.
4.1.5. Непринятие мер по пресечению выявленных нарушений правил техники безопасности, противопожарных и других правил, создающих угрозу деятельности предприятия и его работникам.
4.1.6. Не обеспечение соблюдения трудовой дисциплины.
4.2. Оценка работы директора театра осуществляется:
4.2.1. Непосредственным руководителем — регулярно, в процессе повседневного осуществления работником своих трудовых функций.
4.2.2. Аттестационной комиссией предприятия — периодически, но не реже 1 раза в два года на основании документированных итогов работы за оценочный период.
4.3. Основным критерием оценки работы директора театра является качество, полнота и своевременность выполнения им задач, предусмотренных настоящей инструкцией.
5. Условия работы
5.1. Режим работы директора театра определяется в соответствии с Правилами внутреннего трудового распорядка, установленными в организации.
5.2. В связи с производственной необходимостью директор театра обязан выезжать в служебные командировки (в том числе местного значения).
С инструкцией ознакомлен ___________/____________/ “____” _______ 20__ г.
Чем занимается директор театра
«Директор — управляющий, руководитель, начальник компании, предприятия или учебного заведения. Традиционно директор — высшая должность в организации, наделённая полномочиями выбора стратегии развития организации, работы с кадрами и определения финансовых потоков предприятия…»
Так говорит Википедия – и из этого совершенно ясно, что директор самый главный человек на предприятии. А про директора театра Википедия говорит, что это «одноактный зингшпиль В. А. Моцарта на либретто Готлиба Штефани». Глас Википедии – глас народа, в этом случае она, вероятно, выражает подсознательно уловленную истину. Директор театра – во всяком случае, советского, а затем и российского не то, что директор в общепринятом понимании слова.
В советском театре директор мог взять на работу главного режиссера, как принял на работу Юрия Любимова директор театра на Таганке Николай Дупак. Но все зависело от творческого «удельного веса» главного режиссера театра: когда между ними возник конфликт, Дупак ушел на Малую Бронную.
Это мог быть равноправный тандем. Главный режиссер мог стать сильнее. Достаточно редко его подминал директор. А сейчас во главе театров стоят художественные руководители: как правило, они берут на работу директоров, но бывает и по-другому. Несмотря на это, директор в нашей театральной традиции — самый главный администратор. Технический распорядитель, опора возглавляющего театр режиссера и выразитель его воли. Так было, и так, в общем, и осталось. Но вместе с тем были и остаются исключения, иногда блестящие. А порой и ужасные.
Константин Шах-Азизов, легенда Центрального детского театра
Тут, прежде всего, надо вспомнить о легендарном директоре Центрального детского театра Константине Язоновиче Шах-Азизове. Он руководил им с 1945 по 1974, долго был и художественным руководителем. Шах-Азизов превратил ЦДТ в один из самых интересных театров страны, да и весь советский театр обязан ему очень многим.
Шах-Азизов был необыкновенным человеком, таких, как он, в истории нашего театра мало. В двадцатые годы он начинал, как актер. Создал русский ТЮЗ в Тбилиси, руководил Русским драматическим театром имени Александра Грибоедова, а в 1945 его позвали на работу в Москву, и он стал директором Центрального детского театра.
Художественным руководителем ЦДТ была актриса Ольга Пыжова, потом театр долго возглавляла замечательный режиссер Мария Кнебель. Но это был театр Шах-Азизова. При нем в ЦДТ ставил Эфрос, при нем актером театра стал Олег Ефремов, он сделал так, что на сцене детского театра появилась драматургия Розова – хоть тот и был «непроходным» автором и его пьесу не пропускала цензура.
Сильный директор неизбежно берет на себя и художественное руководство, но Шах-Азизов, помимо всего прочего, был талантливым, открытым новому человеком. Он создал прекрасный театр и стал его легендой. Это не исключение – но нередки и другие примеры.
Илья Коган, «темный гений» Малой Бронной
Самый яркий пример от обратного — ставший «темной легендой» советского и постсоветского театра Илья Аронович Коган, 30 лет директорствовавший на Малой Бронной. Свой трудовой путь он начал в качестве заместителя прокурора города Москвы по особо важным делам, затем был юристом в Комитете по культуре, 10 лет работал директором ТЮЗа, 2 года – театра на Таганке. Там он не ужился с Юрием Любимовым, которого было очень сложно «съесть». Зато Малая Бронная стала его родным домом, в этом театре он «ел» всех главных режиссеров подряд. Исключением не стал и работавший на Малой Бронной очередным режиссером великий Анатолий Эфрос, которого Коган тоже убрал из театра.
В Москве директора театра городского подчинения брало на работу управление культуры, а он принимал на работу главного режиссера. Директор Малой Бронной, человек знающий, образованный, умный и остроумный, прекрасный организатор быстро превратился в хозяина театра, и там стало душно. Когда главный режиссер Александр Дунаев объединился с Эфросом и попытался его убрать, директор организовал актерское собрание – и в результате на Бронной не осталось ни Эфроса, ни Дунаева.
Затем главные режиссеры вылетали с Бронной, как пробки из бутылки с шампанским – за Дунаевым последовали Портнов, Женовач, Житинкин, Дуров и Трушкин.
Когда театром руководит волевой, тонкий, умный, но чуждый искусству человек, последствия бывают катастрофическими. Директор завел театр на Малой Бронной в глубокую яму, из которой тот долго выкарабкивался после его ухода.
«Гений места» — театр, который построил Крок
В наши дни примером блестящего, находящегося на своем месте театрального директора является Кирилл Крок, бросивший ради театра юридический институт, начинавший бутафором, а в 2010 пришедший в театр Вахтангова, к Римасу Туминасу. Туминас человек блестяще одаренный, но талантливым менеджером его не назвал бы никто. Крок идеально его дополнил: при нем театр Вахтангова стал лидером по посещаемости, начал прекрасно зарабатывать. Театр, где идут прекрасные спектакли, далеко не всегда имеет полные залы: от директора театра здесь очень многое зависит. Важно, чтобы он не вмешивался в художественное руководство – Туминас и Крок в этом отношении стали идеальной парой.
«Ленком Марка Захарова» как образец «директорского театра»
Театром «Ленком» руководит Марк Варшавер. Бывший актер, в 1979 ставший главным администратором театра имени Ленинского комсомола. Директором театра его назначили в 1986, он долго был опорой Марка Захарова, а теперь определяет и репертуарную, и режиссерскую политику театра. Труппа его поддерживает. То, что будет с «Ленкомом» дальше, чрезвычайно интересно. Капиталом театра является знаменитый бренд, обеспечивающее кассу название. С этим, очевидно, и связана линия на возрождение знаменитых захаровских спектаклей.
Режиссер и директор видят то, каким должен быть театр по-разному, это обусловлено спецификой их работ. Для режиссера главное творчество, директору важна касса. Кассу «Ленкому Марка Захарова» должен обеспечить коммерческий режиссер Дмитрий Астрахан, выпустивший на его сцене «Доходное место» Островского. В 1967 Захаров поставил эту пьесу в Театре Сатиры – спектакль был дерзким, остросоциальным и принес режиссеру первую славу.
Замечательный артист и режиссер Алексей Дикий, приступая к новой постановке, спрашивал: «Ну, друзья-товарищи, чем будем удивлять?» Чем станет удивлять новый «Ленком», пока неясно – в нем все очень предсказуемо.
И это не случайность: такова одна из моделей, по которой выстраивает себя новейший отечественный театр.
Фото: Марк Захаров, скриншот кадра передачи «Сегодня вечером», YouTube
Должностная инструкция директора (генерального директора) театра
Директор (генеральный директор) театра
1.1. Директор театра относится к категории руководителей.
1.3. На должность директора театра принимается лицо, имеющее высшее профессиональное образование (экономическое, юридическое, культуры и искусства, педагогическое, техническое) и стаж работы на руководящих должностях не менее 5 лет.
1.4. Директор театра должен знать:
— законы и иные нормативные правовые акты Российской Федерации, регламентирующие производственную и финансово-экономическую деятельность театра;
— методические и нормативные документы, касающиеся деятельности театра;
— технологию творческо-производственного процесса, подготовки нового и проката текущего репертуара;
— порядок составления и согласования перспективных репертуарных, производственно-финансовых планов, а также планов подготовки новых постановок, проката текущего репертуара;
— перспективы технического, экономического и социального развития театра;
— рыночные методы хозяйствования и управления;
— порядок заключения и исполнения договоров;
— художественно-творческие, научно-технические достижения и передовой опыт в сфере культуры и искусства;
— организацию театрального (музыкального) производства;
— современную и классическую отечественную и зарубежную драматургию (музыкальную литературу);
— историю отечественного и мирового театрального, музыкального искусства;
— историю и современные проблемы театра в России и за рубежом;
— порядок разработки и заключения отраслевых тарифных соглашений, коллективных договоров и регулирования социально-трудовых отношений;
— теорию и практику менеджмента;
— требования безопасности к техническому и санитарному оснащению учреждений культуры;
— порядок оформления и расследования несчастных случаев;
— стандарты делопроизводства (классификацию документов, порядок оформления, регистрации, прохождения, хранения и др.);
— средства вычислительной техники, коммуникаций и связи;
— трудовое и гражданское законодательство;
— Правила внутреннего трудового распорядка;
— правила и нормы охраны труда, техники безопасности и противопожарной защиты;
1.5. Директор театра в своей деятельности руководствуется:
1.6. В период отсутствия директора театра (отпуска, болезни, пр.) его должностные обязанности исполняет(ют) заместитель(и), который(е) приобретает(ют) соответствующие права и несет(ут) ответственность за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязанностей, возложенных на него в связи с замещением.
2. Функции
2.1. Руководство деятельностью театра.
2.2. Обеспечение выполнения договорных и иных обязательств театра.
2.3. Представление интересов театра в суде и органах государственной и муниципальной власти, а также во взаимоотношениях с иными хозяйствующими субъектами.
3. Должностные обязанности
Директор театра исполняет следующие обязанности:
3.1. Руководит творческой, производственной и финансово-экономической деятельностью театра.
3.2. Организует работу и взаимодействие артистического, художественного, управленческого персонала и работников структурных подразделений театра, направляет их деятельность на развитие и совершенствование творческо-производственного процесса с целью создания наиболее благоприятных условий для коллективного творчества с учетом конкретных художественных и социальных задач.
3.3. Издает приказы (распоряжения) по всем направлениям деятельности театра.
3.4. Утверждает по представлению главного режиссера (художественного руководителя, руководителя художественной и литературной части) календарные и перспективные репертуарные планы новых и капитально возобновляемых постановок, составы постановочных групп и исполнителей, эскизы и макеты оформления, планы и графики работ над новыми и капитально возобновляемыми постановками; определяет их готовность и принимает решения об их публичном исполнении.
3.5. По представлению главного режиссера (художественного руководителя, руководителя художественной и литературной части) заключает договоры авторского заказа на создание литературных (музыкальных) произведений для формирования репертуара театра.
3.6. Обеспечивает выполнение театром всех обязательств перед зрителями (слушателями), работниками, авторами и исполнителями произведений, федеральным, региональным и местным бюджетами, государственными внебюджетными социальными фондами, поставщиками, заказчиками.
3.7. Принимает меры по обеспечению театра квалифицированными кадрами, рациональному использованию работников организации, развитию их профессиональных знаний и умений, созданию безопасных и благоприятных для жизни и здоровья условий труда, соблюдению требований трудового законодательства.
3.8. Обеспечивает повышение эффективности творческо-производственной деятельности, применение принципа материальной заинтересованности и ответственности каждого работника за порученное ему дело и результаты работы всего коллектива, выплату заработной платы в установленные сроки.
3.9. Совместно с трудовым коллективом, представительным органом работников обеспечивает на основе принципов социального партнерства разработку, заключение и выполнение коллективного договора, соблюдение трудовой, творческой и производственной дисциплины.
3.10. Принимает решения по вопросам, касающимся финансово-экономической, творческой и производственной деятельности театра, неся ответственность за последствия принимаемых решений.
3.11. Организует своевременный капитальный и текущий ремонт здания театра, а также регулярное техническое освидетельствование оборудования и инвентаря.
3.12. Обеспечивает соблюдение законности в деятельности театра и осуществлении ее хозяйственно-экономических связей, использование правовых средств для финансового управления и функционирования в рыночных условиях, укрепления договорной и финансовой дисциплины, регулирования социально-трудовых отношений.
3.13. Защищает имущественные интересы театра в суде, органах государственной власти и местного самоуправления.
3.14. Обеспечивает представление отчетности о деятельности театра.
4. Права
Директор театра имеет право:
4.1. Без доверенности действовать от имени театра.
4.2. Представлять интересы театра во взаимоотношениях с гражданами, юридическими лицами, органами государственной власти и управления.
4.3. Распоряжаться имуществом и средствами театра с соблюдением требований, определенных нормативными правовыми актами, учредительными документами театра.
4.4. Открывать в банковских учреждениях расчетный и другие счета.
4.5. Давать обязательные для всех работников поручения и указания.
4.6. Выдавать доверенности на совершение гражданско-правовых сделок, представительство, пр., делегировать свои полномочия в порядке, определенном трудовым договором, своему заместителю (своим заместителям).
5. Ответственность
5.1. Директор театра привлекается к ответственности:
5.2. Директор театра несет персональную ответственность за последствия принятого им необоснованного решения, повлекшего за собой нарушение сохранности имущества, неправомерное его использование или иной ущерб театру.
5.3. Директор театра, недобросовестно использующий вверенные ему имущество и средства театра в собственных интересах или в интересах, противоположных интересам учредителей (собственников), несет ответственность в пределах, установленных гражданским, уголовным, административным законодательством.
Искусство управления искусством
Постигаем тайны профессии директора театра
10.09. 2016
Внесценическими персонажами в драматургии называют героев, которые не появляются на сцене – о них лишь говорят другие персонажи. Однако эти «невидимые герои» могут играть в пьесе очень серьезную роль. Именно такую ассоциацию вызывает директор театра. Если актеров, режиссеров, а порой художников и композиторов, зрители привыкли видеть выходящими на поклон, то работа директора театра всегда «остается за кадром». Наш материал посвящен той невидимой руке, что управляет «театральным оркестром». Его герой – директор РАМТа Софья Апфельбаум.
– Софья Михайловна, Ваша профессиональная биография всегда была связана с театром, Вы закончили театральный вуз, но почему не пошли в артистки, как мечтают все девочки, а решили стать менеджером театра?
– Я бы не сказала, что все девочки мечтают об актерской карьере. Если посмотреть на контингент продюсерских факультетов театральных институтов, то это в основном девочки. Туда приходят люди, которым, с одной стороны, интересно искусство, а с другой – синтез экономики, юриспруденции, продюсерства.
– На продюсерском факультете РАТИ-ГИТИС учат быть руководителем учреждения культуры?
– Как это ни банально звучит, но этому вряд ли могут там научить. Естественно, преподают практики, но сразу после вуза директором же никто не становится. Чтобы управлять театром, необходим жизненный и профессиональный опыт. Это даже само по себе звучит с вызовом: «Я хочу быть директором театра!» Обучение идет по линии менеджмента, начиная с самого низкого уровня. Уже на первом-втором курсе студенты идут на практику в театры, работают на фестивалях. Человек сам должен пройти все ступеньки организации театрального дела, чтобы понять, как работает система. Я пришла на практику во МХАТ и осталась там работать параллельно с учебой. Ничего сверхъестественного, все так делают.
– Чем Вы занимаетесь сегодня на должности директора театра? Какие у Вас обязанности и полномочия?
– Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сразу пояснить, что существует две основные модели управления театром.
Первая – это единоначалие, когда во главе один человек: либо художественный руководитель, либо директор. Он несет всю полноту ответственности за театр: как за художественную составляющую, так и за организацию, экономику, ремонт крыши и все остальное.
Вторая модель с точки зрения современного законодательства не совсем правильная, но, тем не менее, во многих театрах она применяется. В частности, во всех московских. При такой модели есть разделение полномочий между художественным руководителем и директором. Художественный руководитель занимается исключительно творчеством. Директор же отвечает за организационные вопросы и экономику. Часто как классический пример такой модели вспоминают союз Станиславского и Немировича-Данченко. Хотя на самом деле Станиславский очень хорошо понимал в экономике, а Немирович-Данченко был режиссером и автором множества пьес. Считается, что разделение художественного и организационного начал повышает эффективность работы, хотя часто сопровождается конфликтами.
В провинции чаще встречается модель директорского театра, когда директор главный, и он приглашает главного режиссера. Но, как считают теоретики, это не очень эффективно для творческого развития. Как ни крути, пусть все мы считаем, что понимаем в искусстве, но во главе творческого коллектива должны стоять творческие люди.
В нашем театре во главе стоит художественный руководитель. У него по Уставу вся полнота полномочий. Но по факту художественный руководитель делегирует директору все вопросы, связанные с организацией. И это прекрасно, что Алексей Владимирович (А.В.Бородин, художественный руководитель РАМТа – прим. ред.) забирает на себя самую сложную часть, связанную с определением репертуара, работой с артистами, подбором творческого персонала и так далее, поскольку здесь недостаточно мыслить категориями эффективности, как это делает директор. Очень важно художественное видение, чутье, которое у Алексея Владимировича есть.
– Вы затронули очень интересный вопрос – эффективный менеджмент. По сути, театр живет по тем же финансовым законам, что и нефтяная компания. Но говорить об эффективности, подразумевая театральное искусство, язык не поворачивается. Как Вы находите компромисс между творческим успехом и финансовым? Как, думая о прибыли, не забыть об искусстве?
– Разумеется, как нефтяная компания не только нефть качает, но и представляет собой коллектив, где надо налаживать отношения, так и мы тоже занимаемся не только исключительно искусством: нам тоже надо продавать билеты, обеспечивать заполняемость зала, выполнять показатели, которые от нас требуются, чтобы выплачивать зарплату, делать ремонт и прочее. В общем, есть между нами что-то общее. Но мы относимся к некоммерческим организациям, для нас прибыль и увеличение доходов не является основным показателем – в этом отличие. Хотя это плохое прикрытие, что «мы только искусством занимаемся, пожалуйста, вы нас не трогайте с вашими цифрами».
– Театр – учреждение культуры. Слово стабильность к нему применимо? Какая из его составляющих может и должна быть стабильна, и как эту стабильность удерживать?
– У нас репертуарный театр. Это то, что в итальянском бы называли «stazionario». И в Америке есть понятие «стационарный театр». То есть это не разовые маленькие театрики: собрались, сыгрались, разбежались – что, в общем-то, естественно для творческого процесса. В нашем случае стабильность есть. Однако на нас тоже влияют и положение в стране, и колебания экономики. Мы это ощущаем, потому что получаем бюджетное финансирование, которое зависит в том числе от нефти. Тем не менее, мы относимся к группе привилегированных театров, а потому некоторое постоянство у нас есть.
– Я правильно понимаю, что главная проблема директора театра – где найти деньги? Как Вы прогнозируете бюджет театра, и из чего он складывается?
– У нас есть бюджетное финансирование, оно не слишком большое, но, слава богу, оно не сокращается такими темпами, как могло бы.
– Кто определяет размер? Государство, или есть запрос от театра?
– Какое-то время назад поменялась система, вышел федеральный закон № 83, который ввел понятие государственного задания. Но для театра, по сути, не сильно что-то поменялось. Так Министерство культуры объявило, что теперь деньги даются на зрителя. А раньше давали на спектакли. В этом году нам действительно дали финансирование, которое разбито по количеству зрителей, но сумма от этого не изменилась. Высчитан норматив.
Бюджетное финансирование – это вопрос наличия средств. Если у государства больше денег, то финансирование можно нарастить. Хотя на практике это сложно.
Большая положительная тенденция наметилась тогда, когда были введены Президентские гранты для крупнейших театров, музыкальных учреждений, учебных заведений. В 2016 году вышел перечень, в котором 83 организации. Наш театр входит в этот список. Это, конечно, сильно помогает. Плюс с 2012 года указом Президента выделяются деньги на повышение оплаты труда, это тоже увеличивает наше финансирование.
– Какие средства есть у театра, помимо госбюджета?
– Все то, что мы зарабатываем. Продажа билетов – это основная строчка, плюс к этому мы предоставляем площадку в аренду, когда есть возможность. Например, летом в нашем театре проходят «Балетные сезоны», поскольку у нас есть необходимые площади и оркестровая яма. Вообще здание РАМТ – это оперно-балетный театр. Есть также такие небольшие статьи, как продажа программок, но это все незначительно.
– Вы подаете в Министерство отчеты о количестве зрителей?
– Мы сейчас подаем очень много отчетов. Сколько зрителей, какая средняя цена билета, сколько спектаклей. На основании этих данных составляют тот самый норматив финансирования.
– Если государство выделяет театру бюджетные средства, может ли оно диктовать определенную стратегию поведения, содержание репертуара?
– Нет, такого нет. Это определено российским законодательством о культуре. Сейчас наше госзадание выглядит так: мы должны обслужить 125 тысяч зрителей.
Вмешивается ли государство? Это проблема всех ТЮЗов. Когда Наталья Ильинична Сац создала Московский театр для детей, его цель была – работать для детско-юношеской аудитории. Но возникает вопрос, как при этом театру существовать, потому что есть артисты, которым необходимо творческое развитие. Они всю жизнь не могут играть одни и те же роли. Так было в советское время, да и сейчас иногда появляются странные требования: «Чем вы занимаетесь? Вы должны школьную программу показывать, чтобы детям не читать, а вот прийти посмотреть». Такое очень часто встречается в провинциальных театрах. Приходят учителя и говорят: «Дайте нам школьную программу». Это очень упрощенный взгляд на то, чем должен заниматься театр для детей и юношества
Хотя здесь нужно пояснить, что мы единственный ориентированный на молодежную аудиторию драматический театр федерального ведения, у нас пока таких проблем нет. Контроль мы не ощущаем.
– Вы уже сказали, что худрук занимается художественной составляющей, но Вы как директор участвуете в подборе репертуара?
– Мы обсуждаем, сколько нужно поставить спектаклей на основной сцене в год, можно ли параллельно ставить на маленьких сценах. Смотрим на возможности театра. Я решаю, в основном, организационные вопросы; а репертуарную политику определяет художественный руководитель. Другой вопрос, что иногда возникают какие-то непреодолимые препятствия. Допустим, речь идет о зарубежной пьесе, на которую нужны права. Здесь я как директор могу сказать: «Нет, сейчас мы это поставить не сможем», – потому что либо нет возможности приобрести права, либо правообладатели ставят слишком много условий.
– Вы задумываетесь о том, как спектакль будет продаваться? Насколько он экономически успешен? Идет ли это вразрез с творческой составляющей?
– Это основная дилемма. Очень редко бывает, чтобы удачно сочетались по-настоящему значимое, художественное откровение и его популярность у зрителей. Вот, например, если брать Художественный театр, то всеми любимый спектакль «Чайка» не был коммерчески успешен. По сравнению с первым спектаклем «Царь Федор Иоаннович», за счет которого театр жил, «Чайка» была неким экспериментом, движением вперед.
На мой взгляд, в репертуаре должны быть и кассовые спектакли, и те, которые движут театры вперед, даже не смотря на то, что они не столь коммерчески успешны. Мы стараемся такой баланс поддерживать. В наше время люди привыкли только развлекаться в театре, а наш спектакль «Участь Электры» требует от зрителя усилий, работы. Нельзя сказать, что он кассовый, но, тем не менее, мы этот спектакль сохраняем. Он позволяет нам поддерживать высокий художественный уровень. Если, говорить про проектный театр (как на Бродвее), то там просто снимают спектакль, если он не пошел. Однако в репертуарном театре необязательно, что премьера будет успешной. Признание может прийти через год или даже два: можно позволить спектаклю развиваться. В этом совершенно удивительная особенность репертуарного театра.
– Кстати, о премьерах. Как Вы считаете, количество выпускаемых премьер – это показатель успешности театра?
– Обычно этот вопрос поднимает Министерство культуры, оценивая эффективность театра. Но театральное сообщество сопротивляется, так как количественные показатели в случае искусства не говорят об эффективности.
Конечно, когда есть новые работы, это показатель развития. Иначе театру не жить. Однако «Юнона и Авось» уже больше тридцати лет идет. Разве это не показатель того, что он – хороший спектакль, раз тридцать лет выдерживает накал? «Необыкновенному концерту» в театре Образцова 70 лет, не говоря уже про спектакль «Синяя птица» во МХАТе. Если сформулировать позицию нашего театра, то мы считаем, что премьер должно быть много, несмотря на экономические сложности.
– Что с экономической точки зрения выгоднее для театра: держать спектакли-долгожители или ставить новые спектакли?
– Если взять маленький город – там все понятно. Аудитория исчерпана – нужен новый репертуар. В большом городе можно себе позволить поддерживать старый спектакль, если он идет хорошо. Это экономически выгодно. Но обязательно наступает такой период, когда спектакль становится морально устаревшим, артисты как бы вырастают из него: у каждого спектакля есть свой век. Что касается новых постановок, сегодня это большие затраты для театра, но без них театр не будет развиваться.
Здесь нужно пояснить, что к театру применимо понятие «зонтичного маркетинга». Мы продвигаем не только каждый новый спектакль, но и театр как бренд в целом. Вопрос в том, кто кого тянет. Имя ли театра обеспечивает успех спектакля или же спектакли, которые становятся брендами, выводят театр на новый уровень признания? И тут надо выбирать стратегию: либо мы продвигаем театр как бренд, либо отдельные спектакли, благодаря которым театр узнают.
– У РАМТа какая стратегия?
– В нашем театре у каждого спектакля своя история. Например, аудитория спектакля «Цветы для Элджернона» осталась в театре именно после спектакля. А с детскими спектаклями наоборот: больше влияет бренд. Зрители знают, что в РАМТе хорошие детские спектакли. Или все тот же «Берег утопии»: сейчас восьмичасовой спектакль – это наша марка. А вначале это была совершенно неизвестная пьеса, на которую приходили только знатоки. Конечно, ощущаются кассовые всплески из-за медийности наших артистов. Например, так было после выхода сериала «Не родись красивой». Но мы не гонимся за такой славой. РАМТ как раз не из тех театров, который ждет, что придет медийный артист и все нам сделает. Мы называемся молодежным театром не только по аудитории, но и по творческому составу: средний возраст наших артистов не превышает тридцати лет. А значит, у нас по определению не может быть звезд.
– Какими критериями театр руководствуется, чтобы снять спектакль?
– Сейчас у нас стоит задача обновления детской линейки спектаклей в рамках проекта «Молодые режиссеры – детям». Сначала были выпущены четыре спектакля на камерной сцене, и на этом мы не останавливаемся. Мы понимаем, что нужен новый контент для современных детей, совершенно иной уровень постановок. Детские спектакли в традиционном понимании – это такие утренники, где по билетам за 100 рублей сидят классы. У нас же совершенно иной подход: очень важно, чтобы дети приходили с родителями, чтобы взрослым тоже было интересно. Среди наших новых постановок «Денискины рассказы» и «Кролик Эдвард». Они существенно отличаются и по оформлению, и по визуальному ряду от традиционных детских спектаклей.
Что касается взрослого репертуара, то в прошлом году у нас трагически погиб артист. Было решено некоторые спектакли снять, чтобы не вводить в них новых актеров. У нашего театра вообще очень мало замен. Если репетирует один человек, то он это и играет.
Очень многое опять же упирается в финансы. Хранение декораций, их перевозка – это очень дорого стоит. Не хватает помещений в театре – надо арендовать. К тому же репертуар из 50 спектаклей – это много. Я не знаю, есть ли еще в Москве какой-то драматический театр, у которого столько названий в репертуаре. Может быть, в Малом театре, во МХАТе… Сейчас становится популярной система, позаимствованная у музыкальных театров, когда спектакли блоками играют раз в полгода-год, а дальше они уезжают на склад. А у нас все 50 спектаклей не сходят со сцены.
– Поскольку театр – это большой завод, который производит продукт в виде спектаклей, этот продукт надо продавать. Насколько в этом вопросе театр идет в ногу со временем и использует ли он новые достижения в маркетинге продаж?
– Мы пытаемся отслеживать и внедрять то новое, что появляется в этой сфере. У нас есть специальные программы, которые помогают отслеживать наши продажи в режиме онлайн. Недавно ввели свою интернет продажу билетов. На самом деле, каналов распространения не так много, но мы ни от каких не отказываться. Даже от традиционных, которые остались еще с советских времен.
– Вы имеете в виду распространителей билетов?
– Да, они работают и для нашего театра. Но очевидно, со временем все уйдет в интернет продажу.
В этой системе тоже сейчас много разных предложений. К примеру, агрессивный маркетинг. Не знаю, насколько для театра это правильно: человек купит у нас билет, и мы начнем его засыпать диким количеством предложений. Хотя, с другой стороны, ничего в этом не будет плохого, если этот человек любит наш театр, и он ему интересен. Почему бы тогда нам не сообщить ему, что у нас акция или премьера? Вопрос меры, наверное, должен быть и в этом. Если Вы купите на портале «Городская касса» наш билет, то дальше Вам будут присылать уведомления о новостях РАМТа. Но это не мы делаем, это делает касса. А вот нужно ли, чтобы театр действовал так же активно и агрессивно?
– Ориентируетесь ли Вы на опыт других театров или идете своим путем в вопросах маркетинга?
– Конечно, мы смотрим по сторонам, потому что глупо изолировать театр и не обращать внимания на чужие удачные решения. Другой вопрос, что не всегда то, что успешно применяется в других театрах, подойдет нам. Но в чем-то, я точно знаю, мы лучше, и впереди других театров. И где-то на нас ориентируются, что приятно.
– При всем том, что Вы занимаете довольно прагматичную должность – вынуждены заниматься деньгами, решать материальные вопросы, – считаете ли Вы себя человеком искусства?
– Хочется считать и думать, что тоже имеешь отношение к процессу творчества. Но, тем не менее, надо эти две сферы разграничивать. Бывает, что директора считают себя людьми искусства – и это по-своему опасно. Потому что можно начать думать, что ты знаешь и понимаешь об этом лучше других. А поскольку ты наделен властью, то это не приведет к хорошим результатам. Я считаю, каждый должен заниматься своим делом.
– Какой у директора распорядок? Какие вопросы в течение дня Вам приходится решать? У актеров заканчивается рабочий день после спектакля, а когда он заканчивается у Вас?
– Начинается он в 10 часов утра, а заканчиваться может как у актеров в 10 вечера. В этом специфика работы. Весь организационно-экономический блок работает до 18 часов. А все, что касается творческой части – вечером. Поэтому у директора получается такой безразмерный рабочий день.
– Удается ли частично делегировать свои полномочия?
– Обязательно. Директор контролирует блоки: организационно-экономический (бухгалтерия, юристы, отдел кадров), работа со зрителями, постановочная часть, производство спектаклей, хранение декораций. Это стандартная схема. Как в любом менеджменте, директору непосредственно должны подчиняться 7 человек. В театре все то же самое.
– Есть ли какие-то обязанности, которые Вы не можете никому делегировать и почему?
– Театр, к сожалению, так устроен, что многие вопросы не получается делегировать. Многое на ручном управлении. По идее, если все правильно работает, то на гастролях, например, директор не нужен, но…
– … Вы все-таки ездите вместе с театром?
– Смотря какие гастроли. Если накатанные, когда все более-менее понятно, то нет. Работа директора важна на подготовительном этапе: определиться, договориться, решить, какая группа поедет. На мой взгляд, если директор бегает и судорожно пытается что-то делать на гастролях, это как раз говорит о неотлаженной структуре. Я пытаюсь с этим бороться.
– Вы считаете себя строгим руководителем?
– Мне хочется так считать, но не получается. Нет, не считаю.
– Нужен ли к людям искусства какой-то особый подход? Если да, то какой?
– Конечно, это особая сфера. Допустим, в вопросе подбора артистов и создания спектакля важно, чтобы во главе был авторитетный художественный руководитель. Если ориентировать артистов только на директора, а режиссеры будут приходящие, то это творческого эффекта, как правило, не дает.
– Помимо выпуска спектаклей, РАМТ осуществляет большое количество других проектов, ориентированных на зрителей и специалистов театра. Новые проекты и программы в РАМТе спускаются сверху или осуществляются по инициативе сотрудников? Какой главный критерий, по которому Вы даете «добро» проекту?
– Надо понимать, что у РАМТа особая история, педагогическая работа здесь велась еще с советских времен. Сейчас она преобразована в соответствии с сегодняшним днем и ведется очень активно. У нас есть зрительские клубы, которые занимаются образовательными проектами, учат детей смотреть спектакль, учат их театральному языку и объясняют, что спектакль – это не иллюстрация.
Инициативы появляются по-разному: что-то предлагают сотрудники, что-то приходит извне: например, работу с региональными ТЮЗами РАМТу предложило вести Министерство. Но лучше, когда все рождается естественным путем.