Хор и вокал в чем разница

Занятия в хоре и голос

У меня дочь занимается в хоровой школе уже четвертый год. школа хорошая, хор известный в кругах музыкантов, сам хор слушать одно удовольствие.

расскажите, как ваши дети поют, занимаясь именно в хоре.

Вот я читала на одном вокальном форуме мнение вокалистов. Там как раз обсуждали полезно ли тем, кто занимается вокалом петь в хоре.
«Неправильные с точки зрения вокальной школы навыки такие:
1. Цепное дыхание не имеющее ничего общего с правильным вокальным дыханием. Каждый дышит как хочет, может взять дыхание в середине слова, благо никто не заметит.
А это уже расслабляет.
2. Природный индивидуальный тембр не должен выделяться в хоре, необходимо сливаться с общей звуковой массой, т.е. не высовываться. Певец не имеет возможности полноценно слышать себя в отдельности и адекватно контролировать свой звук. Хотя поёт во весь голос, здорово выкладывается и даже очень выматывается.
3. Если у вас нет устойчивого вокального мышления, то вы можете невольно копировать чужие недостатки и неправильные манеры рядом стоящих певцов.
4. Вырабатывается чувство стадности. Ты чувствуешь себя маленьким винтиком и психологически трудно побороть это чувство, выходя на сцену сольно после пения в хоре.
Я наблюдала психологический зажим даже у маститых оперных певцов, которые подрабатывали в хоровом коллективе.
У них пропадала уверенность и начинались психологические зажимы.
5. Наконец когда ты начинающий певец и у тебя ещё нет вокальной школы, неправильно напевшись в хоре у тебя садится голос и сил на постановку собственного голоса не остаётся. От неправильного пения появляются постепенно разные болезни не говоря об узлах на связках.
Причем человек в хоре не отдаёт себе отчёт, как именно он поёт, что именно он делает в горле каждую секунду, связками он поёт или на диафрагме. Ведь у него нет ещё этих понятий из-за отсутствия опыта и точных выработанных ощущений.
У него в этот момент вообще другие задачи, которые ставит перед ним хормейстер.

Голос не резиновый, его нужно беречь и не тратить попусту на неправильное пение в хоре если вы ставите перед собой задачу стать солистом оперы или концертно-камерным солистом.
Больше всего в хоре страдают те люди, у которых большие голоса, с них требуют больше всего.
И они, стараясь изо всех сил угодить хормейстеру, не имея школы, больше всех дерут глотку.

Результат как правило плачевный. А потом человек даже и не понимает причину своей не удачи, ведь казалось бы что тут страшного, ведь он всего лишь в хоре попел, подумаешь большое дело, для такого огромного голосищи как у меня. Но в этом-то и состоит весь парадокс. Ведь большим голосом управлять сложнее, чем маленьким.»

Источник

Особенности сольного и хорового воспитания школьников

Как известно пение – самый распространенный вид музыкального искусства. Пению начинают обучать уже в яслях, детском саду, затем в школе и т.д. В пении ребенок отражает чувства, настроение, порой даже не осознаваемые им. Сольное и хоровое пение два сложных, очень близких вида искусства. Но имеются и различия.

«Хоровое пение является важнейшим фактором музыкального просвещения, как способ, создающий возможность весьма быстрого роста музыкального сознания и восприимчивости, готовящий не пассивных, а актуальных слушателей, с активизированным инстинктом исполнителя, максимально сближающий музыкантов-профессионалов с народными массами» [3].

На долю же хорового искусства и хоровой культуры всегда исторически выпадала обязанность в сохранении индивидуальности, неповторимости личности, сплочения нации [2].

Как показала работа с детьми, сольное пение предполагает голосовую одаренность, а в хор приходят все дети, желающие петь. Приходят в хор с вокальными данными даже ниже средних, поэтому к хоровому пению можно привлекать застенчивых и неуверенных в себе детей. В хоре тусклое пение компенсируется за счет сильных певцов. При общем звучании незаметны также и переходные ноты, смена регистров. Но успех здесь зависит от каждого певца. Как показал опыт работы с детьми, специфика хорового пения заключается в умении петь в ансамбле. Однако в хоре маленькие певцы слышат больше звучание общее, чем себя. Им сложно контролировать себя полностью, так как за плечами совсем маленький опыт пения в коллективе. Поэтому часто приходится на уроке выделять время и на индивидуальную работу с певцами. Коллективное пение ограничивает динамику голоса певца. Каждый участник вынужден подчинить силу голоса общему звучанию. Преобладание яркой динамики всего хора притупляет слух и возникает фальшь. Следует настроить хор на динамику пиано. В хоре требуется петь единой манерой, одинаково формируя гласные и согласные, тембрально сливаться с хоровой партией в унисон. В противном случае звучание получится пестрым.

Опыт работы с хором показал, что трудно приходится детям с ярко выраженным тембром, их трудно слить в унисон с остальными детьми. Академическое пение требует округлого прикрытого звучания. В моем хоре встречались старательные дети, которые перекрывали, затемняли звук, поэтому приходилось постоянно обращать внимание на их тембр.

Особое внимание нужно уделять дикции в хоре. Общеизвестно, чтобы добиться хорошей дикции следует заботиться об активной артикуляции. Часто встречаются у только что пришедших в класс детей вялость артикуляционного аппарата или излишнее «чавканье». Это нарушает кантиленное звучание, ритмическую остроту. Требуется длительное время, чтобы найти золотую середину, максимальное единство произношение хора.

Отличие хорового исполнения от сольного состоит в том, что и все детали интерпретации, и общий план являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями [6].

«Хоровое пение – это не натаскивание, не вызубривание хоровой партитуры, не слепое выполнение воли дирижера, а прочувствование и понимание художественной сущности произведения, внутреннее согласие с замыслом и исполнительским планом дирижера»[9].

Недостаточно дифференцированный подход к голосам является слабой стороной воспитания в хоре. Певцы с разными голосами вынуждены исполнять одну партию одинаковым тембром. Для некоторых это является отклонением от природы. Но при верной методической работе голос не теряют. В том, что сольный голос не развивается в хоре, скорее всего, виноват руководитель, а не природа хорового пения [5].

В некоторых хорах педагоги, из-за малочисленности состава, сопрано присоединяют к альтам. В итоге звук становится задавленным, теряет полетность. При неправильном звукообразовании почти невозможно добиться свободного, естественного звучания, чистого интонирования. Таким образом, в процессе пения в хоре детский голос требует дифференцированного подхода в его развитии. Большая часть работы, по нашему мнению, должна быть направлена на развитие певческого голоса. При этом значительное внимание нужно уделять развитию вокального слуха.

«Вокальный слух – это, прежде всего не только слух, а сложное музыкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, вибрационных, а может быть и еще некоторых других видов чувствительности». Сущность вокального слуха в активном восприятии, в умении осознать и воспроизвести принцип образования звука [8].

Я считаю, что на начальном этапе нужно научить певца слушать себя, разбираться в особенностях звучания, так как в этот период закладывается основа вокальных навыков.

Мы не можем видеть работу голосовых связок, но с помощью слуховых ощущений находим определенные мышечные движения. Например, вертикальное и горизонтальное положение рта. У новичков эта связь поначалу складывается подсознательно, неосознанно. Поэтому следует использовать самые простые определения звука: красивый, объемный, льющийся. Со временем, за мышечными ощущениями возникают зрительные (поднятые плечи, напряженные мышцы лица) вибрационные и другие ощущения.

В моем классе вокальные термины начинаю применять со второго класса, так как считаю, что дети постепенно осознают такие понятия как вокальная позиция, регистры голоса, певческая опора, полетность. Для большего понимания часто прибегаю к сравнениям, ассоциациям, вызывающим воображение детей. Например, для ощущения понятия мягкого нёба прошу спеть на зевке или подтянуться как солдат, чтобы почувствовать опору дыхания.

Вокальный слух помогает установить качество вокальной интонации, понять какие недоработки голосового аппарата являются причиной нечистого пения. Вокальный слух оценивает динамический диапазон голоса, он помогает установить границу форте, за которым начинается форсированное пение. С помощью вокального слуха воспринимаются степень звучания, вокальная позиция, вибрато [12].

Я считаю, что развитие вокального слуха необходимо, будь то певец сольного или хорового класса. Самый известный метод развития вокального слуха, применяемый педагогами на практике – внутренние представления, ощущения. Но это возможно лишь при осознанном восприятии.

Многоголосное пение является важным средством музыкального развития учащихся в хоре. В процессе этого вида хорового исполнительства особенно активно развиваются гармонический слух, чувство лада, чистота интонации. В хормейстерской среде неслучайно хором называют лишь такой певческий коллектив, который поет хотя бы на два голоса [1].

В моём хоре подготовка к двухголосному пению начинается в конце первого класса. Маленькие певцы постепенно овладевают двухголосием.

Первая ступень – накопление слушательского опыта. Педагог вместе с детьми анализирует изучаемые одноголосные песни, соотношение мелодии и аккомпанемента. Затем дети в записи знакомятся с двух и трехголосными хорами. Цель прослушивания состоит в воспитательном значении хорового пения. У учащихся должно сформироваться представление о красоте и богатстве многоголосного пения, по сравнению с одноголосной мелодией.

Вторая ступень – это выработка определенных навыков двухголосного пения. Прежде всего – выстраивание уверенного унисона хора. Также я использую такие приемы, воспитывающие гармонический слух, как: пение мелодии с сопровождением, не дублирующим мелодию; выстраивание унисона, когда учитель играет звук в другом регистре; в несложном упражнении учащиеся попеременно с учителем поют то верхний, то нижний голос. Затем наиболее продвинутые ученики самостоятельно исполняют второй голос, состоящий сначала из нескольких звуков. Пение с учителем вызывает желание учащихся стараться интонировать чисто, при этом певцы сосредотачиваются на слушании своего голоса.

Третья ступень – обучение пению двухголосных попевок, песен с различным звуковедением голосов. На этом этапе я использую сложный прием: одновременно петь свой голос, а играть другой, то есть пение с подыгрыванием.

Конечно, во втором классе двухголосию уделяется особое внимание. Вариантов многоголосного пения очень много: выдержанные звуки, подголоски, имитации, каноны и т.д. Такие соединения голосов позволяют постепенно овладеть многоголосием.

Можно начать изучение многоголосия с народных песен подголосочного склада, так как они отличаются естественным голосоведением. Второй голос в народной песне не только становится добавлением к первому голосу, а приобретает свой облик. Поэтому второй голос легче, выразительнее, чем в примерах гомофонно-гармонического склада [4].

Важнейшей предпосылкой слаженного пения, хорошего строя является правильное вокальное воспитание певцов. Как только механизм звукообразования в каком – либо звене певческого процесса нарушен, это немедленно скажется на чистоте интонации. Например, пение на неопертом, а также, на форсированном дыхании мешает чистоте интонации [13].

При работе над двухголосием второй голос можно спеть динамикой форте или штрихом маркато. Такой прием я использую в своем хоре, он способствует интонационной устойчивости.

Именно в хоре, в отличие от сольного пения можно пользоваться цепным дыханием, когда хористы берут дыхание в разных местах в произведении, по цепочке. Такое дыхание позволяет петь продолжительную фразу на непрерывном дыхании.

Я считаю, что только при особой связи « дирижер – хор», глубокого взаимопонимание, возникает настоящая музыка. Во главе хора стоит дирижер, который должен донести до слушателя смысл, идею исполняемой музыки. Хор – проводник этой идеи. Поэтому огромную ответственность несет дирижер, выражая себя через произведение. Вокалист же, большей частью поет через призму своего видения, интуитивно используя логику. Хоровой коллектив обязан обладать ритмической стабильностью, в логическом плане подчиняясь дирижеру.

Ученику важно понять, что единство темпа поддерживается под контролем точного слуха. Модификация темпа и rubato происходят интуитивно, не поддаются заучиванию и словесному описанию. Их мера и характер обусловлены не только стилем произведения, но индивидуальностью исполнителя, его мироощущением. В ансамблевом исполнении особенно трудно осуществить rubato. Для этого нужно иметь точное чувство стиля, темпа и незаурядной техникой [7].

Опыт работы показал, что темп в хоре зависит от количественного состава. В хоре с малочисленным составом певцов со слабыми голосами есть необходимость ускорять медленные части, чтобы не допустить рассеянности музыкальной мысли. В хоре с сильными певцами такой необходимости нет.

Успешность вокально-хоровой работы зависит от многих причин. Одна из них – исходный уровень общей и музыкальной культуры детей, влияющей на развитие восприятия, мышления, эмоциональные реакции. Другая причина – состояние слуха и голосового аппарата ребенка, наличие первичных вокально-хоровых навыков до поступления в школу [10].

Организовывая школьный хор, хормейстер должен помнить об особенностях строения голосового аппарата разных возрастов, поэтому подбирать, по возможности, коллектив одного возраста.

При воспитании младших школьников главной задачей является развитие и укрепление интереса и любви детей к музыке. Нужно добиваться, чтобы интуитивное чувствование прекрасного переросло со временем в осознанное отношение к прекрасному в искусстве к жизни. Поэтому пение высокого художественного уровня может стать действенным путем эстетического воспитания [11].

Вокально-хоровое искусство – исполнительское искусство. Предназначение педагога – научить своих подопечных петь живую музыку, сокрытую в нотах.

Источник

ГЛАВА VII. РОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ ХОРОВОГО И СОЛЬНОГО ПЕНИЯ

В работе со студентами приходится наблюдать досадное проти­востояние, как педагогов, так и учащихся, двух «миров»: «хорового» и «сольного». Задавясь вопросом, каковы же причины такого поло­жения дел в отношении развития и владения голосом, приходишь к необходимости подробного рассмотрения ряда определений (голос, певческая база, профессиональная пригодность голоса к определен­ному виду деятельности), оперируя которыми можно провести срав­нительный анализ техник хорового и сольного пения.

Слушая хорошо поющего человека, невольно хочется восклик­нуть: «Какой у него красивый голос!». Восхищение певцом-испол­нителем музыки разных жанров для любителя пения связано, преж­де всего, с эмоциональным воздействием. Профессионал — певец или педагог — произнося эту же фразу, использует слово голос как термин, подразумевая следующее:

— у певца «природная постановка голоса»,

— у певца богатая вокальная природа,

— у певца хорошие вокальные данные,

— у певца есть вокальные данные, но много дефектов голосове­
дения,

— этому певцу с ограниченными вокальными данными повезло
с педагогом и т.д.

Иными словами, в вокальной педагогике термин голос определя­ется как совокупность физиологически и анатомически обусловлен­ных вокальных данных, музыкальности, артистизма, выучки. Приве­денная ниже схема помогает при определении профессиональной при­годности обладателя голоса к той или иной певческой деятельности.

голос

хоровые (для пения в хоре) камерные сольные оперные оперетточные и т.д.

развитие обучение овладение разработка певческая развитие

певческого работе свя- видами резонаторных работа арти- техники

Дыхания зок на всем атак ощущений куляционного

Если брать во внимание только вокальные данные, то разделе­ние голосов на принадлежность к различным видам пения проведе­но еще раньше на основе экспериментальных данных Р. Юссоном (см. с. 45).

Говорить о полном различии сольного и хорового пения в смыс­ле выработки необходимых приемов академического пения нельзя. Певцы должны:

— владеть нижнереберно-диафрагматическим дыханием (воз­
можно применение и других типов дыхания) и опорным пением,

— уметь изменять разговорную артикуляцию на певческую,

— разработать резонаторные ощущения,

— понимать работу связок на разных участках диапазона и уметь
ее воспроизводить,

— иметь голос со сглаженными регистрами и полный двухоктав-
ный или почти полный диапазон,

— приближаться к пению или петь в высокой певческой пози­
ции,

— владеть техникой прикрытия,

— применять все виды атак,

— обладать техникой пения украшений и т.д.

Таким образом, певцы должны иметь единую певческую базу, что также показано в приводимой схеме. Вопрос в том, до какого уровня можно будет развить голосовые возможности учеников, обу­чающихся как сольные и камерные певцы, артисты хора, дирижеры-хоровики и сколько потребуется на это времени? Разграничение во владении голосом отразится на уровне сложности исполняемых про­изведений (имеется в виду техническая и выразительная стороны), что, собственно, и должно быть зафиксировано в программах клас­сов «Постановка голоса» и «Сольное пение» вокальных отделений (кафедр).

Как же, исходя из характеристик голоса, восприимчивости к обучению его обладателя, выразительности, артистизма, сценично­сти, личностных данных, можно подобраться к определению про­фессиональной пригодности данного голоса к тому или иному виду пения? Иначе говоря, как разграничить понятия: сольный голос, ка­мерный, хоровой (точнее для пения в хоре)? Правда, при этих рас­суждениях нужно помнить, что жизнь и характер человека вносят

свои коррективы. Человек с сольным оперным голосом может зани­маться концертным администрированием или петь в хоре (ансамб­ле). Обладатель же небольшого по силе звучания и заурядного по тембру голоса оказывается активно концертирующим певцом, пото­му что обладает удивительной музыкальностью и умеет «держать зал». Более того, квалификационные разграничения и система под­готовки сольных, камерных, хоровых певцов во многом искусствен­ны. Например, выпускница вокального отделения ГМПИ имени ММ. Ипполитова-Иванова Н. Панферова,артистка и солистка ан­самбля старинной музыки «Мадригал», получившая квалификацию «Артист хора и ансамбля», является часто выступающей с сольны­ми программами камерной певицей. Другой пример — Ю. Вустин,который владеет техникой пения в ансамбле, хоре и участвует также как солист в постановках старинных опер. Многие будущие певцы обучались сначала на дирижерско-хоровых отделениях, а затем — на отделениях сольного пения (Н. Герасимова, С. Мунова).

Сольный оперный певец — комплекс особых голосовых дан­ных и черт характера, это — потенциальный лидер, активный в про­паганде своего творчества человек, обладающий сильным голосом интересного тембра, полного диапазона, полетного, выровненного и технически оснащенного настолько, чтобы исполнять оперные партии композиторов разных стилей и эпох.

Камерный певец — обладатель менее сильного, не всегда осо­бенно красивого тембра, но выразительного, с изящной нюансиров­кой, проникновенного голоса с основательной технической базой. Это всегда самобытная личность со своим богатым миром и глубо­кими знаниями об исполняемой музыке, которая за минуты может рассказать о человеческой жизни, о свете и тьме.

Перекрещивается ли деятельность оперного и камерного пев­цов? Конечно, да. Великолепный симбиоз качеств сольного оперно­го певца и камерного исполнителя — неподражаемая З.А. Долуха-нова,народная артистка Армянской ССР, народная артистка РСФСР, лауреат Ленинской и Государственной премий, профессор.

Какие же голоса принято называть «хоровыми», хотя это не пра­вильное определение, особенно в стенах специального музыкально­го учебного заведения? Скорее, нужно сказать: голоса, пригодные Для пения в хоре. Как правило, это голоса людей с бедной тембровой

окраской, с большими дефектами голосоведения, не столь техничес­ки оснащенные, как вышеназванные виды голосов, то есть способ­ные исполнять менее сложные с технической и исполнительской стороны произведения. Например, вокальные произведения уровня колледжа сольных отделений поются голосами певцов хора или ди-рижерами-хоровиками при обучении в высшем звене.

Впрочем, примеры прошлого говорят о том, что голоса певцов хора были развиты настолько благодаря вокальным методикам и] профессионализму педагогов, что М.М. Ипполитов-Ивановпри­глашал певцов хора для пения в опере. А еще раньше для хоров от­бирались обладатели природной постановки голоса или близкой к тому. Музыкальная память и слух претендентов проверялись особо изощренно.

Есть ли общее в пении в хоре и сольном пении? Анализ вокаль­ных упражнений, употребляемых хормейстерами для распевания хора и для работы с индивидуальным голосом, показывает много сходства с теми, которые применяются в классах «Постановка голо­са» или «Сольное пение». Цели, которые ставит знающий опытный хормейстер и педагог по вокалу перед пением конкретного упраж­нения, одинаковы: упражнения для выработки высокой позиции, для развития работы мягкого нёба, для выравнивания гласных и т.д. Упот­ребляемая вокальная терминология при этом аналогична. Однако есть и различия. В приведенной таблице упрощенно приведены сравни­тельные характеристики сольного и хорового пения:

При составлении таблицы сравнивались представители студен­ческих хоров дирижерско-хоровых и сольных отделений. В жизни и те, и другие выпускники будут стоять в одних партиях, что повыша­ет требования к владению голосом дирижеров-хоровиков. Наблю­дая сегодня за абитуриентами, поступающими на дирижерско-хоро-вые отделения, невольно приходишь к выводу, что 45-минутные за­нятия раз в неделю лишь в незначительной степени позволяют овла­деть вышеописанными приемами голосоведения, не говоря уже о| развитии музыкальности студента. Однако даже мало интересный со всех точек зрения голос может быть развит приемами академи­ческого вокала, если между учеником и педагогом возникает взаи­мопонимание, и ученик восприимчив к занятиям этим видом пения. В специальных музыкальных учебных заведениях на дирижерско-хо­ровых отделениях учатся студенты с весьма неоднородными вокаль­ными данными. Одна из главных задач класса «Постановка голоса» — обретение необходимых приемов пения в академической манере, которые должны быть отработаны на пении несложных произведе­ний и перенесены на пение хоровых партий. Именно в этом классе возможен индивидуальный контроль за выполнением указаний педа­гога, который в хоре осуществляется в гораздо меньшей степени.

Остановимся еще на одном вопросе: на основе чего зачастую с точки зрения вокальной педагогики достигается ансамбль и хоро­вой унисон? Как приходится слышать, это происходит на основе обеднения тембра, высокой опоры, почти флажелетного звука, пе- ■] ния на горле, округления звука путем его заглубления, неумения микстовать, а, значит, и отсутствия техники прикрытия, пения не «своим голосом» в «не своей партии» (высокое сопрано, поющее в альтах, и наоборот). Последствия такого обращения с голосом извест­ны: родившийся новый термин для нераскрытого голоса, неизвест­ного типа — «дирижерский голос» — на самом деле скрывает отсут­ствие необходимой в любом виде пения базы. В стенах специаль­ных музыкальных учреждений недопустимо отношение к дириже-рам-хоровикам как к «безголосым», и поэтому не нуждающимся в обучении. Принято считать, что люди с более выраженными голосо­выми данными от природы и так запоют, а остальным и малого уме­ния хватит, они ведь не певцы-вокалисты. От развитости голоса и| его качеств зависит красота звучания хора.

В отношении развития голоса как инструмента есть немало па­радоксов. Не научив человека ряду приемов пения, голос начинают эксплуатировать, предлагая ему исполнять завышенный по трудно­сти репертуар. Никого не удивляет, что прежде чем стать за дири­жерский пульт, человек учится по принципу «от простого к сложно­му» игре на музыкальном инструменте, получая квалификацию, со­ответствующую оконченному отделению. Такое же отношение дол­жно быть и к голосу: не владеющему определенными приемами го­лосоведения, диапазоном, силой звучания и тембром голосу нельзя браться за пение произведений, написанных (как видно из партиту­ры) для взрослых, развернутых, богатых тембральными красками голосов и для хора большого состава с плотно звучащей фактурой. Всему свое время. Человеческий голос — инструмент уникальный, требующий к себе бережного отношения. Стертые голосовые крас­ки, данные матушкой-природой, не восполняются, а новые связки-струны не вставляются.

Профессиональное отношение к голосам дирижеров-хоровиков является одной из черт комплексного подхода как инновации в со­временном музыкальном образовании. Истинным музыкантом мож­но называть человека, обладающего многими профессиональными знаниями и умениями. Владение голосом только повысит степень его самореализации. Еще в музыкальных учебных заведениях сред­них веков комплексный подход использовался в воспитании музы­канта. В результате выпускник мог играть на органе и на других ин­струментах, знал композицию, умел импровизировать, пел в хоре, в опере или в ансамбле, дирижировал, преподавал, писал научные тру­ды (Дж. Каччини, К. Монтеверди).Многие примеры музыкантов современности только подтверждают правильность комплексного подхода к образованию, поскольку в результате они владеют искус­ством дирижирования, являются постановщиками оперы (оперетты), владеют игрой на ряде музыкальных инструментов, пишут музыку и поют (Ю. Башмет, В. Спиваков, Л. Бернстайн, Д. Ливайн, П. Доминго).

Творческая деятельность музыкантов высокого уровня профес­сионализма доказывает, что всестороннее развитие всех природных данных студентов повышает их конкурентноспососбность и расши­ряет область реализации возможностей не только как дирижера, хор­мейстера, но и как певца и педагога.

Дата добавления: 2015-01-30 ; просмотров: 17 | Нарушение авторских прав

Источник