Как сделать духовой орган
Строительство самодельного органа
Музыкант Петр Айду, собирающий орган заново вместе с его создателем, считает, что самое ценное, что есть в этом занятии, — абсолютное выпадение из времени
В одно из камерных помещений Дворца на Яузе (он же ДК МЭЛЗ) уже несколько месяцев время от времени приезжают два человека очень разного возраста, чтобы заняться таким нераспространенным делом, как строительство органа. Один из них, архитектор Иосиф Львович Файн, несколько советских десятилетий из подручных средств самостоятельно сооружавший в своей московской квартире этот самый сложный и очень крупный музыкальный инструмент. Другой — пианист, большой друг вообще всех клавишных инструментов, автор многих нестандартных музыкально-инструментальных проектов, руководитель музыкальной лаборатории «Школы драматического искусства» Петр Айду. Он рассказал ЕКАТЕРИНЕ БИРЮКОВОЙ, как происходит процесс переселения органа, который для этого надо было разобрать, и теперь его собирают заново — на новое, более просторное и доступное общественности место жительства.
— Как долго вы еще будете его собирать?
— Это никому не известно. Но думаю, что к весне соберем.
— Орган же для совсем маленького помещения делался — для комнаты в советской квартире. А здесь все-таки пространство побольше. Как он будет звучать?
— Тут такое дело: надо понимать, ради чего это все нужно. Этот орган, конечно, не является конкурентоспособным инструментом в области органостроения. Это скорее такой арт-объект. Я, во всяком случае, его так воспринимаю. Конечно, его будет прекрасно слышно в этом новом помещении. Но суть не в этом. Суть в том, как он сделан. Я, честно говоря, никогда и не слышал, как он звучит.
— Правда?
— Конечно. Потому что он долго стоял без дела. Когда я пришел к Файну, он сказал, что не видит будущего для органа. Он уже пытался его в разные места пристроить. Я, когда все это увидел, сказал, что беру, без вопросов. Что найду место. Потому что у меня уже опыт по поводу пристраивания инструментов большой, в связи с моим «Приютом для музыкальных инструментов».
Я про этот орган узнал еще в 2000 году. Из программы «Времечко», как ни странно. Файн тогда был такой телезвездой. Был один дед, который метро построил для своей возлюбленной где-то в деревне — прорыл тоннель. И вот другой, который орган построил для своей жены. И я мечтал с ним познакомиться, думал его найти. И вот прошло столько лет, и орган сам ко мне приехал.
Я бы хотел включить этот орган в нашу историю, связанную с музыкой 20-х годов — ну, то, что мы в прошлом году делали под названием «Персимфанс». Потому что этот орган на самом деле является такой окончательной точкой советской самодеятельной культуры. Круче уже ничего сделать невозможно. Я не могу себе представить что-то более сложное в области самодельных музыкальных инструментов.
Интересно, что Файн родился в 1923 году. Он практически ровесник «Персимфанса». И в школе, в 30-е годы, играл на расческе в шумовом оркестре.
И можно себе представить, что этот орган появился, скажем, в 1928 году. Это в принципе вещь, сделанная человеком той культуры. Поскольку в проекте «Персимфанс» мы занимались, кроме прочего, темой шумовых оркестров и самодельных музыкальных инструментов, то это туда очень хорошо вписывается.
— А что за «Приют для музыкальных инструментов»?
— Ну, это такой полувиртуальный проект, некое собрание инструментов и людей, этот проект поддерживающих, которые разбросаны по разным углам Москвы и ближнего Подмосковья. Суть в том, что сейчас выпадает из реальности целый пласт инструментов, в основном роялей XIX — начала XX века. Сейчас, мне кажется, завершающая фаза этого исчезания. На моих глазах это все происходило — когда стали пропадать прямострунные рояли.
— Это какие?
— Ну, это рояль, у которого струны не перекрещиваются, а идут прямо. Как у клавесина. Реально это просто означает устаревшую форму. И что это устаревшая, ненужная вещь.
Мне лично все равно, на каком рояле играть. Я играл «Мефисто-вальс» на репетиционном рояле, и проблемы если и были, то мои собственные, а не рояльные. Но среди музыкантов и настройщиков эта идея, что от прямострунных роялей надо избавляться, была достаточно давно. Даже если он инкрустирован драгоценными металлами. Люди, правда, у нас жили небогато и не особенно разнообразно. И рояли довольно дорого стоили и традиционно считались ценностью. Так что где-то только в районе 90-х от них стали избавляться. А сейчас, вот уже лет пять, и пианино стали выбрасывать. До этого пианино не выбрасывали…
— …наверное, потому что они меньше, чем рояли, места занимают…
— Трудно сказать. Но сейчас просто открылись какие-то шлюзы — выкидывают десятками, сотнями. Причем хорошие, красивые инструменты. Короче говоря, идея «Приюта» заключается в том, чтобы по возможности это сохранить. Поскольку музеи этим всерьез не занимаются и музыкантам это, как правило, не нужно.
Единственный музыкант, который этим отчасти занимался, это Алексей Любимов. Из всей музыкальной тусовки, из пианистов он единственный мне известный человек, который целенаправленно собирал старые музыкальные инструменты, их искал, находил, хранил и что-то пытался с ними сделать. Не очень успешно, потому что реставрацию здесь невозможно делать, это наша большая проблема.
И я эту идею от него унаследовал, поскольку я у него учился. Но в отличие от него я даже не выбираю инструменты, которые мне нужны, а просто исхожу из идеи, что все надо приютить, хотя бы законсервировать. У меня сейчас приблизительно 20 инструментов, и из них реальную ценность представляют далеко не все. Вот в театре на Сретенке, прямо в атриуме, стоит у меня рояль английский, 80-х годов XIX века, на котором я время от времени играю концерты. Он в хорошем рабочем состоянии. Мне повезло, он каким-то образом сохранился. Но он такой в общем один.
— Где все остальные хранятся?
— Да повсюду. По сути дела, я этим один занимаюсь, но есть люди, которые помогают. У меня есть, например, друг, у которого довольно большой дом, и там пять штук лежит. В ФИАНе — это Физический институт Академии наук — один мой рояль стоит. Ну, там музыкальный клуб есть с традициями. Но эти рояли все недействующие. Так что это в общем такой подвиг — держать у себя ящик, который не имеет никакой функциональности. И орган Файна — это, получается, один из моих клиентов.
— Прошлогодний проект с «Персимфансом» имеет продолжение?
— Мы планируем в конце мая некую очередную вылазку. Скажем так: нахрапом это все не прошло. Чтобы это обрело какую-то официальную форму или финансовую поддержку, такого не случилось. Поэтому пока все осталось тлеть на уровне такого кухонного музицирования.
— А чем сейчас привлекателен для тебя и еще большого количества молодых музыкантов такой ренессанс раннесоветской культуры? Чем актуальны эти идеи шумового оркестра и ансамбля без дирижера?
— «Персимфанс», то есть ансамбль без дирижера, и шумовой оркестр — это две совершенно разные вещи. Просто так получилось, что они возникли в одно и то же время.
Идея ансамбля без дирижера мне кажется абсолютно актуальной именно сейчас. Я недавно узнал, что в Италии есть оркестр, который играет без дирижера. Мне кажется, это в воздухе все витает. Просто я придумал удачную форму — как бы реконструкции. Ощущение, что находишься в традиции, оно приятно. К тому же можно перенять опыт, который был совсем недавно. У нас ведь все духовики учились у участников «Персимфанса». Фаготисты, валторнисты — все эти профессора в свое время там играли. Я недавно встречался с Наталией Гутман, рассказал ей про эту историю, и выяснилось, что ее дед и отчим играли в «Персимфансе».
— В связи с Гутман приходит на ум скорее другая оркестровая история — Люцернский оркестр, где она сидит концертмейстером виолончелей. Это, конечно, оркестр очень даже с дирижером — с Клаудио Аббадо, — но там тоже подразумевается высокая сознательность каждого участника.
— Да, тут есть что-то общее. Хотя мне кажется, что идея Люцернского оркестра совсем другая. Это делается скорее для еще большего самоудовлетворения дирижера. Он дирижирует не просто оркестрантами, а великими музыкантами. Тут явный перекос. Есть элемент показухи. На самом деле известно, что в нормальном оркестре больше всего нужны скромные люди. Лучше всего подходят тихие и аккуратные девочки — это идеальный материал. Они должны хорошо играть, но не дай бог у них появятся свои идеи!
В «Персимфансе» же другое. Это не оркестр, а именно ансамбль. Там, конечно, есть свои проблемы: когда много людей, начинается хаос. Отчасти это такой панковский проект, я сейчас, по крайней мере, его так воспринимаю.
Конечно, что там происходило в 20-е годы, как они тогда работали — это совершенно непостижимо для меня. Там была какая-то удивительная организованность людей. Они почти все работали в одном оркестре — Большого театра. И встречались каждый день в восемь утра, до оркестровой репетиции, потому что другого времени у них не было. И концерты они устраивали по понедельникам, потому что во все прочие дни у них были спектакли в Большом.
У нас другое время — все как сумасшедшие бегают по 25 работам. И я, наоборот, пытаюсь предложить альтернативу этому. Чтобы можно было сидеть на кухне, пить чай и немножко играть.
А что касается шумового оркестра — это не то что актуально, а это такая игра. Это, конечно, всё немножечко не всерьез. Привлекательно то, что 20-е годы — это вообще был такой кусок времени, когда происходили чудеса. Практически во всех областях жизни. Это время утопий. Тогда казалось, что утопия может существовать. Могла быть, например, совершенно безумная заметка в газете, где было написано, что сейчас мы устроим оркестр металлургов, которые сами сделают себе инструменты из разных материалов. И этот оркестр будет исполнять музыку. И имелось в виду не что-то африкано-урбанистическое, а нормальная музыка, по нотам.
— «Картинки с выставки»?
— Ну да, вполне. И такое впечатление, что человек, который писал статью, просто обнюхался кокаина. С таким азартом, с такой верой, так красиво и уверенно это описано, будто сейчас прямо будет. А я, например, точно знаю, что этого не было.
— И все-таки что в наше время заставляет людей, у которых 25 работ, выскакивать из своего ритма, собираться на кухне и «немножечко играть»?
— Я думаю, их ничего не заставляет. Может, поэтому что-то и получается. Ну я ж говорю, есть тут такой панковский элемент.
А что касается того, чтобы выскочить из ритма, это как раз история про Файна. Работа с ним — это мои новые университеты. Я, собирая с ним орган, каждый раз узнаю новые вещи. И самое ценное, что в этом есть, — абсолютное выпадение из времени. Потому что этот человек живет в своем времени. Мы с ним тоже вроде торопимся, хотим поскорее этот орган сделать. Но он пока не сделает шаг А, шаг Б не начнет делать. Даже если для этого придется две недели ждать.
Он работает в том режиме, в каком ему это нужно. Не к какому-то определенному сроку, не из-за какого-то телефонного звонка. А в том режиме, который необходим, чтобы добиться определенного результата. Это, конечно, очень поучительно. Я так не могу, я бы уже давно этот орган собрал, но там бы что-нибудь сломалось внутри, что-нибудь бы висело, привязанное на веревочке. А он, пока все не приклеит, не поставит специальные штыри, чтобы ничего не отвалилось, не двинется дальше.
Клавишный духовой музыкальный инструмент орган: устройство и описание
При упоминании таких эпитетов, как величие, грандиозность, могущество и монументальность, невольно в голове рождаются ассоциации с чем-то объемным и внушительным.
Введение
Музыкальный инструмент орган: описание и история
Создание органов началось в Италии, затем искусство появилось во Франции и Германии. С XIV века инструмент распространился и по Западной Европе.
Орган средневековья был значительно более грубым: ручная клавиатура в ширину доходила до 7 см, по которой приходилось ударять кулаками. Однако в XV веке ситуация изменилась, когда внесли некоторые изменения: уменьшили объем клавиш и увеличили количество труб.
В эпоху позднего Возрождения и Барокко орган обрел невиданную популярность. Для данного инструмента творили такие гении музыки, как Бах, Преториус, Банкьери, Вичентино, Фрескобальди, Нейдхардт и другие.
Устройство
В связи с масштабными размерами инструмента он имеет очень сложную структуру с различными элементами: пульт, мануалы, педальная клавиатура, регистры с переключателями, трубы и др.
Пульт
Мануалы
Мануалами называется клавиатура, на которой играют руками, что делает орган схожим с фортепиано и роялем внешне. Их количество может доходит до семи единиц, но в среднем число варьируется от двух до четырех.
Современные мануалы имеют диапазон от ноты до большой октавы и доходят до соль третьей. Располагаются они друг над другом, и их нумерация в виде латинских цифр идет по принципу снизу вверх. Каждый из мануалов имеет ряд собственных регистров.
Однако ряд регистров может и не иметь собственной ручной клавиатуры. В таком случае он будет присоединяться к любому мануалу при активации должных капул.
Клавиатура в виде педалей
Педальная клавиатура может быть нескольких видов: прямой и радиальной или же впалой и прямой.
Партия педали в нотах указывается чаще всего отдельно и находится под партией для верхнего собрата (мануала). Первые записи с педальной клавиатурой датируются серединой XV века.
Регистры
Данная деталь устройства органа носит в себе очень важную миссию: при выключенных регистрах клавиши инструмента звучать не будут. Активация труб происходит благодаря электронным выключателям (регистровым рукояткам). Они располагаются над клавиатурой или по бокам от подставки для нот (пюпитр).
Каждая рукоять соответствует своему регистру и носит индивидуальное название, в котором указывается высота самой крупной трубы данного регистра.
Регистры объединяются в группы: принципал (имеет органный тембр и является основным), гамбы, аликвоты, флейты и другие.
По устройству труб регистры можно разделить на два вида: лабиальные и язычковые.
Первый тип включает в себя закрытые или открытые трубы с отсутствием язычков. К нему принадлежат флейты, принципалы, микстуры и аликвоты.
Второй тип, исходя из названия, включает в себя наличие язычка, который при воздействии воздушных масс рождает интересный звук, схожий с тембрами духовых инструментов: гобоем, кларнетом, трубой, фаготом, тромбоном и многими другими. Окраска звука будет зависеть от наименования и конструкции регистра.
Язычковые регистры могут иметь не только вертикальное строение, но и горизонтальное.
Трубы
Трубы в устройстве органа бывают деревянными, металлическими и деревянно-металлическими разной длины, формы и диаметра. Инструмент может включать в себя до 10 тысяч труб. Больше всего места из них занимают басовые, высота которых достигает 10 метров.
Трактура
Благодаря трактуре механизмы управления на пульте соединяются с воздухозапорными деталями инструмента. Проще говоря, трактура переносит движение клавиш органа на клапаны одной трубы или целой группы.
Данный механизм бывает нескольких видов:
Применение
Этот массивный инструмент ранее использовался только для богослужения католической и протестантской церквями.
Позднее органные залы начали строить и в советских зданиях (например, в Московской консерватории или Государственной капелле Санкт-Петербурга).
33 тысячи труб: как устроен орган
Органу больше ста лет. Он стоит в Большом зале Московской консерватории, том самом знаменитом зале, со стен которого на вас смотрят портреты Баха, Чайковского, Моцарта, Бетховена. Однако все, что открыто глазу зрителя, — это повернутый к залу тыльной стороной пульт органиста и немного вычурный деревянный «проспект» с вертикальными металлическими трубами. Наблюдая фасад органа, человек непосвященный так и не поймет, как и почему играет этот уникальный инструмент. Чтобы раскрыть его секреты, придется подойти к вопросу с другой стороны. В буквальном смысле.
Стать моим экскурсоводом любезно согласилась Наталья Владимировна Малина — хранитель органа, преподаватель, музыкант и органный мастер. «В органе можно передвигаться только лицом вперед», — строго объясняет мне она. К мистике и суевериям это требование не имеет ни малейшего отношения: просто, двигаясь назад или вбок, неопытный человек может наступить на одну из органных труб или задеть ее. А труб этих тысячи.
Главный принцип работы органа, отличающий его от большинства духовых инструментов: одна труба — одна нота. Древним предком органа можно считать флейту Пана. Этот инструмент, существовавший с незапамятных времен в разных уголках мира, представляет собой несколько связанных вместе полых тростинок разной длины. Если подуть под углом в устье самой короткой — раздастся тонкий высокий звук. Более длинные тростинки звучат ниже.
В отличие от обычной флейты менять высоту звучания отдельной трубки нельзя, поэтому флейта Пана может сыграть ровно столько нот, сколько в ней тростинок. Чтобы заставить инструмент издавать очень низкие звуки, нужно включить в его состав трубки большой длины и большого диаметра. Можно сделать много флейт Пана с трубками из разных материалов и разного диаметра, и тогда они будут выдувать одни и те же ноты с разными тембрами. Но играть на всех этих инструментах одновременно не получится — их нельзя удержать в руках, да и дыхания на гигантские «тростинки» не хватит. А вот если поставить все наши флейты вертикально, снабдить каждую отдельную трубку клапаном для впуска воздуха, придумать механизм, который дал бы нам возможность управлять всеми клапанами с клавиатуры и, наконец, создать конструкцию для нагнетания воздуха с его последующим распределением, у нас как раз и получится орган.
На старинном корабле
Трубы в органах делают из двух материалов: дерева и металла. Деревянные трубы, применяющиеся для извлечения басовых звуков, имеют квадратное сечение. Металлические трубы обычно меньшего размера, они цилиндрические или конические по форме и изготавливаются, как правило, из сплава олова и свинца. Если олова больше — труба звонче, если больше свинца, извлекаемый звук более глухой, «ватный».
Сплав олова и свинца очень мягкий — вот почему органные трубы легко поддаются деформации. Если большую металлическую трубу положить на бок, через некоторое время она под собственной тяжестью приобретет овальное сечение, что неизбежно скажется на ее способности извлекать звук. Передвигаясь внутри органа Большого зала Московской консерватории, я стараюсь касаться только деревянных частей. Если наступить на трубу или неловко схватиться за нее, у органного мастера появятся новые хлопоты: трубу придется «лечить» — выправлять, а то и запаивать.
Орган, внутри которого я нахожусь, — далеко не самый большой в мире и даже в России. По размерам и количеству труб он уступает органам Московского дома музыки, Кафедрального собора в Калининграде и Концертного зала им. Чайковского. Главные рекордсмены находятся за океаном: например, инструмент, установленный в Зале съездов города Атлантик-Сити (США), насчитывает более 33 000 труб. В органе Большого зала консерватории труб в десять раз меньше, «всего» 3136, но и это значительное количество невозможно разместить компактно на одной плоскости. Орган внутри — это несколько ярусов, на которых рядами установлены трубы. Для доступа органного мастера к трубам на каждом ярусе сделан узкий проход в виде дощатого помоста. Ярусы соединены между собой лестницами, в которых роль ступенек выполняют обычные перекладины. Внутри органа тесно, а передвижение между ярусами требует известной ловкости.
«Мой опыт говорит о том, — рассказывает Наталья Владимировна Малина, — что органному мастеру лучше всего быть худощавого сложения и иметь небольшой вес. Человеку с иными габаритами здесь сложно работать, не нанеся ущерба инструменту. Недавно электрик — грузный мужчина — менял лампочку над органом, оступился и выломал пару дощечек из дощатой кровли. Обошлось без жертв и увечий, но выпавшие дощечки повредили 30 органных труб».
Мысленно прикидывая, что в моем теле легко поместилась бы пара органных мастеров идеальных пропорций, я с опаской поглядываю на хлипкие с виду лестницы, ведущие на верхние ярусы. «Не беспокойтесь, — успокаивает меня Наталья Владимировна, — идите только вперед и повторяйте движения за мной. Конструкция крепкая, она вас выдержит».
Свистковые и язычковые
Мы поднимаемся на верхний ярус органа, откуда открывается недоступный простому посетителю консерватории вид на Большой зал с верхней точки. На сцене внизу, где только что окончилась репетиция струнного ансамбля, ходят маленькие человечки со скрипками и альтами. Наталья Владимировна показывает мне вблизи трубы испанских регистров. В отличие от прочих труб, они расположены не вертикально, а горизонтально. Образуя своего рода козырек над органом, они трубят прямо в зал. Создатель органа Большого зала Аристид Кавайе-Коль происходил из франко-испанского рода органных мастеров. Отсюда и пиренейские традиции в инструменте на Большой Никитской улице в Москве.
Кстати, об испанских регистрах и регистрах вообще. «Регистр» — одно из ключевых понятий в конструкции органа. Это ряд органных труб определенного диаметра, образующих хроматический звукоряд соответственно клавишам своей клавиатуры или ее части.
В зависимости от мензуры входящих в их состав труб (мензура — соотношение важнейших для характера и качества звучания параметров трубы) регистры дают звук с различной тембровой окраской. Увлекшись сравнениями с флейтой Пана, я чуть не упустил одну тонкость: дело в том, что далеко не все трубы органа (подобно тростинкам старинной флейты) являются аэрофонами. Аэрофон — это духовой инструмент, в котором звучание образуется в результате колебаний столба воздуха. К таким относятся флейта, труба, туба, валторна. А вот саксофон, гобой, губная гармошка состоят в группе идиофонов, то есть «самозвучащих». Здесь колеблется не воздух, а обтекаемый потоком воздуха язычок. Давление воздуха и сила упругости, противодействуя, заставляют язычок дрожать и распространять звуковые волны, которые усиливаются раструбом инструмента как резонатором.
В органе большинство труб — аэрофоны. Их называют лабиальными, или свистковыми. Идиофонные трубы составляют особую группу регистров и носят наименование язычковых.
Сколько рук у органиста?
Но как же музыканту удается заставить все эти тысячи труб — деревянных и металлических, свистковых и язычковых, открытых и закрытых — десятки или сотни регистров. звучать в нужное время? Чтобы это понять, спустимся на время с верхнего яруса органа и подойдем к кафедре, или пульту органиста. Непосвященного при виде этого устройства охватывает трепет как перед приборной доской современного авиалайнера. Несколько ручных клавиатур — мануалов (их может быть пять и даже семь!), одна ножная плюс еще какие-то таинственные педали. Еще есть множество вытяжных рычагов с надписями на рукоятках. Зачем все это?
Разумеется, у органиста всего две руки и играть одновременно на всех мануалах (в органе Большого зала их три, что тоже немало) он не сможет. Несколько ручных клавиатур нужны для того, чтобы механически и функционально разделить группы регистров, подобно тому как в компьютере один физический хард-драйв делится на несколько виртуальных. Так, например, первый мануал органа Большого зала управляет трубами группы (немецкий термин — Werk) регистров под названием Grand Orgue. В нее входит 14 регистров. Второй мануал (Positif Expressif) отвечает также за 14 регистров. Третья клавиатура — Recit expressif — 12 регистров. И наконец, 32-клавишная ножная клавиатура, или «педаль», работает с десятью басовыми регистрами.
Рассуждая с точки зрения профана, даже 14 регистров на одну клавиатуру — это как-то многовато. Ведь, нажав одну клавишу, органист способен заставить зазвучать сразу 14 труб в разных регистрах (а реально больше из-за регистров типа mixtura). А если нужно исполнить ноту всего лишь в одном регистре или в нескольких избранных? Для этой цели собственно и применяются вытяжные рычаги, расположенные справа и слева от мануалов. Вытянув рычаг с написанным на рукоятке названием регистра, музыкант открывает своего рода заслонку, открывающую доступ воздуха к трубам определенного регистра.
Итак, чтобы сыграть нужную ноту в нужном регистре, надо выбрать управляющий этим регистром мануал или педальную клавиатуру, вытащить соответствующий данному регистру рычаг и нажать на нужную клавишу.
Мощное дуновение
Финальная часть нашей экскурсии посвящена воздуху. Тому самому воздуху, который заставляет орган звучать. Вместе с Натальей Владимировной мы спускаемся на этаж ниже и оказываемся в просторном техническом помещении, где нет ничего от торжественного настроя Большого зала. Бетонный пол, белые стены, уходящие вверх опорные конструкции из старинного бруса, воздуховоды и электродвигатель. В первое десятилетие существования органа здесь в поте лица трудились качальщики-кальканты. Четыре здоровых мужика вставали в ряд, хватались обеими руками за палку, продетую в стальное кольцо на стойке, и попеременно, то одной, то другой ногой давили на рычаги, надувающие мех. Смена была рассчитана на два часа. Если концерт или репетиция длились дольше, уставших качальщиков сменяло свежее подкрепление.
Старые мехи, числом четыре, сохранились до сих пор. Как рассказывает Наталья Владимировна, по консерватории ходит легенда о том, что однажды труд качальщиков пытались заменить конской силой. Для этого якобы был даже создан специальный механизм. Однако вместе с воздухом в Большой зал поднимался запах конского навоза, и приходивший на репетицию основатель русской органной школы А.Ф. Гедике, взяв первый аккорд, недовольно водил носом и приговаривал: «Воняет!»
Правдива эта легенда или нет, но в 1913 году мускульную силу окончательно заменил электродвигатель. С помощью шкива он раскручивал вал, который в свою очередь через кривошипно-шатунный механизм приводил в движение мехи. Впоследствии и от этой схемы отказались, и сегодня воздух в орган закачивает электровентилятор.
В органе нагнетаемый воздух попадает в так называемые магазинные мехи, каждый из которых связан с одной из 12 виндлад. Виндлада — это имеющий вид деревянного короба резервуар для сжатого воздуха, на котором, собственно, и установлены ряды труб. На одной виндладе обычно помещается несколько регистров. Большие трубы, которым не хватает места на виндладе, установлены в стороне, и с виндладой их связывает воздухопровод в виде металлической трубки.
Виндлады органа Большого зала (конструкция «шлейфлада») разделены на две основные части. В нижней части с помощью магазинного меха поддерживается постоянное давление. Верхняя поделена воздухонепроницаемыми перегородками на так называемые тоновые каналы. В тоновый канал имеют выход все трубы разных регистров, управляемые одной клавишей мануала или педали. Каждый тоновый канал соединен с нижней частью виндлады отверстием, закрытым подпружиненным клапаном. При нажатии клавиши через трактуру движение передается клапану, он открывается, и сжатый воздух попадает наверх, в тоновый канал. Все трубы, имеющие выход в этот канал, по идее должны начать звучать, но. этого, как правило, не происходит. Дело в том, что через всю верхнюю часть виндлады проходят так называемые шлейфы — заслонки с отверстиями, расположенные перпендикулярно тоновым каналам и имеющие два положения. В одном из них шлейфы полностью перекрывают все трубы данного регистра во всех тоновых каналах. В другом — регистр открыт, и его трубы начинают звучать, как только после нажатия клавиши воздух попадет в соответствующий тоновый канал. Управление шлейфами, как нетрудно догадаться, осуществляется рычагами на пульте через регистровую трактуру. Попросту говоря, клавиши разрешают звучать всем трубам в своих тоновых каналах, а шлейфы определяют избранных.
Благодарим руководство Московской государственной консерватории и Наталью Владимировну Малину за помощь в подготовке этой статьи.