беккет счастливые дни о чем
«Счастливые дни» как пример абсурдности жизни
1961 год. 55-летний основоположник театра абсурда Сэмюэль Беккет вынужден переплыть Ла-Манш и жить в английском курортном городке Фолкстон, чтобы жениться. Он сильно увлечён 30-летней Барбарой Брей, которая переехала к нему в Париж со своими дочерьми, но женится на другой – на своей старой подруге Сюзанне Дешево-Дюмениль, которую он хочет заверить в своей верности и завещать ей своё литературное наследие.
В этих непростых обстоятельствах Беккет пишет свою новую пьесу «Счастливые дни». Само название в устах автора, сосредоточенного на описании бедности, изгнания, неудач и потерь звучит иронично, если не саркастически-злобно. По удивительному совпадению, объект насмешки – женщина лет пятидесяти, почти целиком погребенная в бесцельную рутину дней и воспоминаний о былом, и вместе с тем отчаянно оптимистично смотрящая в будущее. Уж не предчувствие ли это хорошего конца нехорошей истории: писатель до конца жизни не расстанется с обеими «невестами», прожив еще 28 лет.
Текст пьесы испещрён комментариями Беккета, объём которых превышает звучащую со сцены речь. Здесь подробно описано, как должна выглядеть главная героиня, какие слова ей надлежит произносить с улыбкой, какие — без, как звонит колокол и прочее, и прочее. Как говорит режиссёр нового спектакля Мастерской Фоменко Вера Камышникова, сначала она пыталась строго следовать указаниям автора, но затем от каких-то вещей ей всё же пришлось отказаться. Это почти неизбежно для любой российской постановки «Счастливых дней», которые наполнены труднопередаваемой игрой английских слов и эвфемизмов.
Колокола в сценографии заменили на школьные звонки, реалистичный задник исчез, а земляную горку, в которой зарыта главная героиня Винни, заменяет нагромождение картонных коробок. Это и другие изменения авторского творческого замысла, кажется, пошли на пользу. Русская сценическая адаптация выглядит оправданно и выигрышно, хоть и потеряла эротический мотив оригинала.
Ксения Кутепова (Винни) в постановке Мастерской Петра Фоменко «Счастливые дни» Сэмюэля Беккета
Вместе с тем, Камышникова успешно добивается главного задуманного Беккетом эффекта – зрителем овладевает тягостное ощущение бесцельности собственной жизни. То ли как результат атеизма писателя, то ли вследствие трудной жизненной ситуации, в которую он попал в момент создания пьесы, но жизнь глазами Беккета выглядит удивительно пошло… Не ждите от спектакля окрыляющих и вдохновляющих впечатлений, их здесь не будет — зато вы сможете познакомиться с творчеством одной из ключевых фигур театра абсурда, одного из последних модернистских писателей XX века.
Но будьте готовы к тому, что подобно Винни (её роль исполняет Ксения Кутепова) Ваш жизненный путь покажется Вам немотивированно оптимистичным, и Вы усомнитесь в планах, которые строите, и в успехах, которым радуетесь. Пожалуй, она — единственная, кому удалось победить и выжить благодаря вере в «Счастливые дни». Такие дни, которых, по Беккету, не существует.
«Счастливые дни» Сэмюэля Беккета в Мастерской Петра Фоменко
Ксения Кутепова (Винни)
СОДЕРЖАНИЕ
Краткое содержание сюжета
Акт I
Винни по пояс врезана в невысокий холм под ярким светом, рядом с ней лежит большая черная сумка. Ее будит пронзительный звонок, и она начинает свой распорядок дня с молитвы. Непрестанно разговаривая с собой, она чистит зубы, допивает остатки тоника и надевает шляпу. Она изо всех сил пытается прочитать надпись на зубной щетке. Она будит своего мужа Вилли, который спрятан за холмом, и болтает с ним. Иногда он отвечает заголовками из своей газеты, одна из которых напоминает ей о ее первом поцелуе. Они оба смотрят на явно дерзкую открытку. Винни объясняет, что слушание Вилли позволяет ей продолжать говорить, и рад, когда он хотя бы кратко отвечает на один из ее многочисленных вопросов. После того, как Вилли ненадолго снимает кепку, Винни приказывает ему вернуться в свою дырочку, что он с усердием и делает. После того, как он оказался внутри, она неоднократно спрашивает, слышит ли он ее на разной громкости, на что он отвечает с нарастающим раздражением: «Да!» Винни пытается выяснить, видит ли Вилли ее, если она отклоняется назад, но он не отвечает. После этого он объявляет «блуд!» и они оба истерически смеются. Винни заявляет, что никогда не думала, что снова услышит смех Вилли. Затем она спрашивает, любит ли он ее. После некоторого размышления с собой, она достает револьвер из своей сумки, вспоминает, как Вилли попросил ее забрать его у него, и бросает его на землю рядом с собой. Она начинает грустить из-за своей жизни, но стряхивает ее. Она поднимает зонтик, чтобы защитить себя от солнца, и долго держит его над головой. Когда это становится утомительным, она обнаруживает, что не может пошевелиться, чтобы подавить это. Она умоляет Вилли о помощи, но он не отвечает. Затем зонтик внезапно загорается, и она выбрасывает его. Уилли все еще не отвечает, она умоляет его доказать, что он в сознании, что он в конечном итоге и делает, поднимая палец. Винни говорит о том, как трудно справиться с безжалостным солнцем, и вспоминает, когда она не попала в ловушку в земляном холме. Она думает о будущем и о реальной угрозе быть погребенной глубже в кургане. Она находит в своей сумке музыкальную шкатулку, под музыку которой Вилли кратко поет (хотя он игнорирует просьбу Винни о вызове на бис). Винни подпиливает ногти и вспоминает последних прошедших мимо людей, мистера и миссис Душ (или, возможно, Повар), которые спросили, что она делает, зарывшись в землю. Она готовит сумку на ночь. Появляется Уилли, и Винни желает, чтобы он пришел в себя и жил там, где она могла бы его лучше видеть. Он читает свою газету. Винни спрашивает Вилли о природе свиней, на что он отвечает «кастрированный самец, выращенный на убой». Тьма овладевает парой.
Акт II
Винни теперь прижата к ее шее, все еще в шляпе, с сумкой и револьвером рядом. Ее будит звонок, который звонит снова каждый раз, когда она снова засыпает. Она чувствует, что Вилли смотрит на нее, но больше не видит его, и он не отвечает на ее звонки. Она продолжает говорить, исследуя свой нос и вспоминая время, когда маленькая девочка по имени Милдред раздевала свою куклу в детской ночью, но ее прерывает беспокойство за Вилли и дальнейшие воспоминания о мистере и миссис Душ. Вилли выползает из-за насыпи, нарядно одетый, что напоминает ей о дне, когда он попросил ее выйти за него замуж. Она подбадривает его, когда он пытается ползти к ней по холму, и рада, когда он кряхтит «Win». Она поет мелодию из музыкальной шкатулки, песню о любви.
Символы
Винни
Все ее имущество изнашивается или заканчивается. В начале действия I она делает последний глоток своего лекарства перед тем, как выбросить бутылку, на ее зубной щетке почти не осталось волосков, а помада, выражаясь выражением Беккета, «явно zu ende «, зонтик выцветает с » шершавая бахрома », и даже ее жемчужное ожерелье« больше ниток, чем жемчуга ».
Вилли
В нем есть детская, если не совсем невинная черта, и много раз в пьесе можно было подумать, что Винни разговаривает с мальчиком, а не со взрослым мужчиной. Винни также служит его защитником, хранителем «Брауни», револьвера, который она хранит в безопасности от него на случай, если он использует его на себе.
В то время как Беккет сравнивает Винни с птицей, хотя перья покрыты маслом, он сравнивает Вилли с « черепахой », хотя многие метафоры в пьесе ассоциируют его со свиньями:
Источник
Беккет начал пьесу 8 октября 1960 года, а английская версия была завершена 14 мая 1961 года. Беккет закончил перевод на французский к ноябрю 1962 года, но изменил название. В момент вдохновения он позаимствовал название Oh les beaux jours из стихотворения Верлена « Сентиментальный коллоквиум ».
Беккет признался Бренде Брюс, о чем он думал, когда садился писать пьесу:
Happy Days впервые был опубликован Grove Press в 1961 году, а затем Faber в 1963 году. К этому моменту своей писательской карьеры Беккет все больше осознавал важность пересмотра своей работы в реальном исполнении и написал Grove Press о Happy Days 18 мая. 1961 г., чтобы посоветовать им: «Я бы предпочел, чтобы текст не появлялся ни в какой форме перед постановкой, а не в виде книги, пока я не увижу репетиции в Лондоне. Я не могу быть окончательным без реальной работы, проделанной в театре».
Параметр
Винни встроен в «низкий холм», « символ матери-земли, положивший конец всем остальным символам матери-земли». Она живет в потоке нескончаемого света, от которого нет выхода: даже зонтик, который она разворачивает в какой-то момент, воспламеняется, оставляя ее без защиты. Мы узнаем, что ее не всегда хоронили таким образом, но никогда не узнаем, как она попала в такую ловушку.
Вопрос «Что это значит?» озвучен в пьесе прохожим мистером Душем (или Поваром). Беккет объяснил это в письме Алану Шнайдеру:
Душ и плита образованы от немецкого « schauen » и « gucken » (смотреть). Они представляют зрителя (аудиторию), желающего узнать смысл вещей.
Винни кисло комментирует: «Обычная чушь». Но миссис Душ дает уклончивый ответ: «Что ты имеешь в виду, она говорит, что ты имеешь в виду?».
Спектакль сопротивляется ответам. Когда Кей Бойл спросил Беккета, почему Вилли тянется к Винни, он ответил:
Тем не менее центральная метафора ясна: Винни неумолимо тонет в медленных песках времени и разочарований.
Было время, когда я мог бы протянуть тебе руку помощи … А потом, когда я протянул тебе руку, я снова протянул тебе руку… Ты всегда остро нуждался в помощи, Вилли.
Винни изо всех сил пытается вспомнить цитаты из классических произведений, в отличие от цитат Вилли из популярной прессы:
История выступлений
В 2019 году в постановке Йельского репертуарного театра в Лос-Анджелесе на форуме Марка Тейпера выступили Дайан Уист в роли Винни и Майкл Рудко в роли Уилли, режиссер Джеймс Банди.
В 2019 году театр Кингстон в Кингстоне, Онтарио, продюсировал «Счастливые дни» с Розмари Дойл в главной роли в роли Винни и Ричардом Шериданом Уиллисом в роли Уилли, режиссер Крейг Уокер и дизайн Андреа Робертсон Уокер.
В начале 2020 года Театр Thinking Cap Theatre в Форт-Лодердейле, Флорида, снял «Счастливые дни» с Карен Стивенс в главной роли в роли Винни и Джимом Гиббонсом в роли Уилли, режиссер Николь Стодард.
Фильм
Беккет счастливые дни о чем
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2003
Искусство не бывает злободневным. Хотелось бы, но не выходит. Оно всегда создается по определенному поводу, о котором забывают потомки. Зато искусство бывает актуальным, то есть созвучным. Жизнь заставляет резонировать то произведение, которое ей подходит. Резонанс политики и искусства создает непредвиденный автором эффект. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая дрожь.
Это чисто физическое ощущение я испытал на спектакле “Счастливые дни” в зале маленького, но заслуженного театра “Чери-лэйн” в Гринвич-Вилледже, вновь поставившего пьесу Беккета через 41 год после мировой премьеры, состоявшейся на этой сцене.
Но прежде чем говорить о спектакле, я хочу сказать о том, что сделало его своевременным, — о терроре.
В разгар холодной войны американское телевидение показало фильм “День спустя” — о последствиях ядерного сражения, уничтожившего жизнь на Земле. Сразу после фильма режиссер попросил Киссинджера прокомментировать увиденное. Тот спросил: “А кто у вас в кино победил?”. Выяснилось, что авторы фильма не знают. Им это было не нужно, а Киссинджеру важно. Война, даже последняя, ведется по вечным законам. В бой вступают две стороны, а значит, в ней должны быть победители и побежденные. Если угодно, это — голос логики, а значит — цивилизации, которая подразумевает правила. Все мы — дети холодной войны. Мы привыкли жить в тени атомной бомбы, но даже она не отменяла резона. Возможно, как раз поэтому мы и выжили.
Пьеса Беккета как раз об этом: как жить, зная, что умрешь?
Я не знаю другого автора, с которым было бы так трудно жить и от которого было бы так сложно избавиться. Раз войдя в твою жизнь, он в ней остается навсегда. Я уже перестал сопротивляться. Его маленький портрет приклеен к моему компьютеру, большой висит на кухне. Других красных углов у меня и нет. Дело не только в том, что я люблю его книги, мне нравится он сам, и я без устали пытаюсь понять, как он дошел до такой жизни и как сумел ее вынести.
Лучше всего искать ответы в театре. Так ведь сделал и сам Беккет. Исчерпав прозу гениальной трилогией, он увел свою мысль на сцену. Драма помогает автору сказать то, чего он сам не знает. Раз актер вышел перед публикой, он что-то должен делать. Но если он ничего не делает, выходит манифест.
Мне повезло увидеть лучшие пьесы Беккета в лучших постановках. “Годо” я смотрел в лондонском “Олдвике”, где сэр Питер Холл возобновил самый первый спектакль, открывший миру новую драму.
“Эндшпиль” я видел в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на беккетовском репертуаре.
А в конце прошлого года я попал на “Счастливые дни” в тот нью-йоркский театр, что отважился впервые поставить эту безумную пьесу. Причем так, что она навсегда изменила театральный пейзаж Америки.
Чайкин поставил пьесу, строго следуя указаниям автора. Помимо уважения к воле драматурга, этого требует завещание, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — экспонат беккетовского музея. Мы имеем дело не с “переложением на тему”, а с предельно выверенным авторским оригиналом. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.
Главную и, может быть, самую трудную в мировом репертуаре роль в “Счастливых днях” играет Джойс Арон, замечательная актриса, известный драматург, теоретик театра и верная соратница Чайкина во всех его экспериментах. На голой, зверски освещенной сцене “Чери-лэйн” она создает бесконечно богатый нюансами образ, обходясь тем минимумом средств, которые ей оставил автор: балет, состоящий из одних взглядов. Играя в “Счастливых днях”, Арон добивается невозможного — естественности. Глядя на нее, мы принимаем ситуацию как должное, задавая себе только один вопрос. Ради него и была написана пьеса: как жить под давлением роковых обстоятельств, изменить которые не в наших силах?
Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что “человек — это звучит гордо”. Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. Так, “В ожидании Годо” многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца.
Действие в пьесе “Эндшпиль” разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.
“Счастливые дни” — третья и последняя из главных драм беккетовского канона — больше подходит для сегодняшней ситуации.
Как всегда у Беккета, сюжет определяет — и исчерпывает — начальная ремарка: “Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле — Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка”.
Мы никогда не узнаем, почему женщина на сцене оказалась в таком положении. Последний, а может, и первый реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Не спрашивая, нас швырнули в этот мир, оставив дожидаться смерти. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле — перемещение Винни по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором — по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования. Но сам он пришел к этой жестокой простоте путем долгого вычитания. Все его сочинения — эпилог традиции, учитывая которую мы поймем путь, пройденный автором.
Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. “Отнимите у него, — писал Паскаль, — все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным”. Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять “о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить”.
Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа “Малон умирает”: “Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть”.
Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. “Например — в театре”, — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.
Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя.
Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете, он ограничил себя одной сценической метафорой. В “Счастливых днях” это — время: земля, поглощающая свою жертву.
Этот образ тоже можно вывести из Паскаля: “С помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную”. Паскаль не сказал, какой именно мыслью; Беккет показал, что любой. Например, такой: “И опять день выдается на славу”.
Герои Беккета всегда ходят парами — Владимир и Эстрагон в “Годо”, Хамм и Клов в “Эндшпиле”, Винни и Вилли — в “Счастливых днях”. Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение — единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании. Зная об этом, Винни ценит в общении возможность выхода: “Я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне — этого я всегда терпеть не могла — не могла терпеть долго. Вот что дает мне силы, силы болтать то есть”.
Ее болтовня — средство связи, в которой важен не “мессидж”, а “медиум”, не содержание, а средство. Речь покоряет тишину, мешая ей растворить нас в себе. Но живы мы не пока говорим, а только когда нас слышно.
Обращаясь к Вилли, Винни вырывается из плена нашей безнадежно одинокой психики. Разговор ее — как услышанная молитва. Если у нас есть хотя бы молчащие (как в зрительном зале) слушатели, монолог — все еще диалог. Не полагаясь на то ли немого, то ли глухого Бога, Винни создает себе “Другого” не в метафизическом пространстве, а из подручного, пусть и увечного материала.
В той супружеской паре, которую Беккет вывел в “Счастливых днях”, один не дополняет, а пародирует другого. У Винни нет ног, у Вилли — их как бы слишком много. Одна не может ходить, другой способен передвигаться только на четвереньках. Винни врастает в землю, Вилли по ней, по земле, ползает.
К тому же у Беккета болели ноги. Пожалуй, единственный образ счастья во всем его каноне — человек на велосипеде, кентавр, удачно объединивший дух с механическим телом. Молой, один из многочисленных хромающих персонажей Беккета, говорит: “Хотя я и был калекой, на велосипеде я ездил вполне сносно”. Эта простая машина помогала ему держаться прямо.
Герой Беккета — человек, который нетвердо стоит на ногах. Оно и понятно. Земля тянет его вниз, небо — вверх. Растянутый между ними, как на дыбе, он не может встать с карачек. Заурядная судьба всех и каждого. Беккета ведь интересовали исключительно универсальные категории бытия, равно описывающие любую разумную особь. Как скажет энциклопедия, Беккета занимала “человеческая ситуация”. А для этого достаточно того минимального инвентаря, которым снабдил своих актеров театр “Черри-лэйн”. Однако, при всем минимализме пьесы, в ней угадываются сугубо личные, автобиографические мотивы. Как и в двух своих предыдущих шедеврах, Беккет списывал драматическую пару с жены и себя. Друзья знали, что в “Годо” попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. “Счастливые дни” копируют домашний быт автора с еще большей достоверностью.
Колченогий и молчаливый Вилли, любитель похоронных объявлений, — это, конечно, автошарж. В нем Беккет изобразил себя с той безжалостной иронией, с которой он всегда рисовал свой портрет. Но Вилли в пьесе — второстепенный персонаж и отрицательный герой. Главную — во всех отношениях — роль играет тут Винни. В ней воплощена сила, сопротивляющаяся философии. Она — тот фактор, который делает возможным наше существование. Винни — это гимн рутине. Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.
— Я так не могу, — говорит Эстрагон в “Годо”.
— Это ты так думаешь, — отвечает ему Владимир.
И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив, ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут покинуть пьесу и понять ее смысла. Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору “Мир — это театр”. Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он предоставил нам наблюдать, как они будут выкручиваться.
Вилли и не пытается это сделать. Сдавшись обстоятельствам, он мечтает о конце и дерзает его ускорить. В финале спектакля он ползет за револьвером. Но Винни слишком проста для такого искусственного конца. Она тупо верит в свои счастливые дни, заставляя восхищаться собой даже автора.
В дни, когда писалась пьеса, Беккет переехал в новую квартиру. Она была устроена по вкусу обоих супругов. В кабинете писателя стояли стул, стол и узкая койка. Зато в комнатах его жены не оставалось живого места от антикварной мебели, картин и безделушек. В пьесе вся эта обстановка поместилась в сумку закопанной Винни. Обывательница, как раньше говорили — мещанка, она находит утешение в своем барахле, столь же бессмысленном, как ее речи. Оно помогает ей забыть о том, что с ней происходит и куда все идет. Мужество Винни в том, что она из последних сил и до последнего вздоха заслоняется от бездны, от ямы, в которую ее затягивает время. Счастливые дни — те, что мы прожили, не заметив.
Спектакль «Счастливые дни» — отзывы
Описание
Продолжительность: 1 час 30 минут
COVID-FREE. Внимание! С 28 октября 2021 года посещение мероприятия возможно только при предъявлении на входе действующего цифрового сертификата (QR-кoдa), оформленного в соответствии с указом Мэра Москвы от 8 июня 2020 г. № 68-УМ, и документа, удостоверяющего личность.
Для главной героини Винни «счастливые дни» – это и дни счастья, и дни безнадёжности. Закопанная по грудь в землю (по ремарке автора), она с радостным отчаянием проживает последние дни. Она вспоминает эпизоды из прошедшей жизни, цитирует классиков, обращается к мужу, время от времени попадающему в поле её зрения, смеётся, раздражается, мечтает… При этом всё глубже и глубже погружаясь в ворох коробок, которыми завалено пространство Старой сцены Мастерской.
Организатор: ГБУК г. Москвы «Московский театр «Мастерская П.Н. Фоменко»
Худший спектакль, который я видела. Часть людей ушли уже минут через 20, тоже очень хотелось это сделать, но надеялась, что может, затянет. Но нет! Ушла через час, жалея, что протянула время! И потеряла вечер. Ужасная неправдоподобная игра актрисы. Наигранная, было неприятно смотреть! Вообще противная атмосфера пьесы, постановки. Прошу прощения, но так.
Худший спектакль, который я когда-либо видела. Худшая режиссура. Как можно Кутеповой было согласиться играть в таком спектакле. Позор. Жаль потраченного времени и денег. Очень прискорбно для замечательного когда-то Театра и любимого Петра Фоменко.
Прекрасная актриса, замечательный спектакль
Вопрос в том нравится ли вам комедии/трагедии абсурда? если да, то скорее всего спектакль понравится, если нет, то думаю не понравится. Мне Беккет не понятен в отличие от Ионеско и Хармса, я смотрел только на Ксению Кутепову, которая очень органична в абсурде, в чём я и не сомневался
Спасибо за этот вечер. Вышла со спектакля с чувством гармонии на душе и мыслями о том, что жизнь можно прожить до последней капли и радоваться каждому дню и мгновению. Когда страшно, больно, одиноко, обидно, скучно. Жизнь это подарок и есть само счастье.
Спектакль интересный, но тема не новогодняя (билеты покупала на 5 января). К сожалению не было в афише к спектаклю написано, что это предсмертные счастливые дни одинокой женщины. Актеры играли великолепно, но настроение после спектакля тяжелое.
Спектакль для подготовленного зрителя,знающего и понимающего С.Беккета.Театр абсурда.
Впечатляет игра Кутеповой, а как заканчивается спектакль!
Еще долго будет послевкусие от этой необычной постановки.
Пишу по свежим следам. Я люблю Фоменко за ощущения, послевкусие раздумья. Весь спектакль не могла смириться с абсурдом происходящего, даже немного злилась, а, выйдя из театра, мне захотелось плакать. Горько плакать за свои прошедшие годы, за годы и жизнь родителей. Как это страшно: ожидание смерти, последнего звонка, одиночества, ощущение того, что ничего нельзя вернуть и изменить, своего бессилия и неизбежности. И при этом быть оптимистичным и благодарным. Очень стыдно за пару, ушедшую посреди спектакля, которые не постеснялась еще и помахать Ксении Кутеповой. Но она молодец, помахала в ответ:) Еще половина зала не могла выдержать минутки поклонов, устремившись к выходу. А ведь Ксения говорила всем «спасибо». Так поблагодарите же в ответ! Кто ж виноват, что в этот вечер вы выбрали не того автора, не ту пьесу, не тот театр. Благодарите за этот опыт тоже. Пьеса абсурда, сложна, оценивайте свои возможности разберитесь с ожиданиями. Игра Ксении прекрасна! Спасибо!