Хаммерклавир что это такое
Молоточковое фортепиано (хаммерклавир)
Молоточковое фортепиано представляет собой старинный музыкальный инструмент группы клавишных. Принцип его устройства не сильно отличается от механизма современных рояля или пианино: во время игры по струнам внутри него ударяют обтянутые кожей или войлоком деревянные молоточки.
Молоточковое фортепиано обладает тихим, приглушённым звучанием, напоминающим клавесин. Издаваемый звук более камерный в сравнении с современным концертным фортепиано.
В середине 18 века в Вене господствовала культура хаммерклавира. Этот город славился не только своими величайшими композиторами, но и прекрасными мастерами по изготовлению инструмента.
Классические произведения 17-19 веков исполняются на нем для сохранения истинного звучания. Сегодня музыканты предпочитают хаммерклавир, потому что он великолепно передает уникальный тембр и тонкие детали шедевров классиков. Звучание получается подлинным и аутентичным. Знаменитые мировые клавиристы: Алексей Любимов, Андреас Штайер, Малколм Билсон, Йос ван Иммерсел, Рональд Браутиган.
Термин «молоточковое» сейчас используется, скорее, для различия между старинными и современными разновидностями инструмента.
Для какого клавишного инструмента сочинял Моцарт?
12.11.2017 2 комментария Просмотры: 3 377
Фортепианная музыка Вольфганга Амадея Моцарта по сей день является великолепными образцами сочинений для этого инструмента.
Однако оригинальные названия этих произведений – «для клавира». Знакомство с историей возникновения самого фортепиано говорят о том, что Моцарт писал вовсе не для того инструмента, который мы знаем как современный рояль.
Немного истории
Сочинения для клавишных инструментов в XVI-XVIII веков неизменно адресовались композиторами клавиру. Под этим понятием, которое имело собирательный характер, объединялись два инструмента.
Первый из них клавесин – струнно-щипковый клавишный инструмент, струны которого приводились в звучание щипком плектра (он изготавливался из вороньих перьев).
К семейству клавесина относились инструменты подобной конструкции, но с разными вариантами корпуса: это сам клавесин (или в вариантах европейских названий чембало, клавицимбал, флюгель) крыловидного типа, многоугольный спинет, прямоугольный верджинел, мюзеляр.
Второй тип клавира – клавикорд, в котором струна начинала вибрировать при соприкосновении с металлическим тангентом.
Конструкция клавикорда была отчасти ближе современному фортепиано: исполнитель-клавикордист, нажав клавишу, не терял связи со струной, а вибрируя пальцем мог продолжать свое воздействие на нее, заставляя звучать.
Клавикорд, 1763 год
Однако звук клавикорда был очень слаб, и инструмент использовался для бытового музицирования и обучения.
В противовес этому клавесин, благодаря яркой начальной атаке, возникающей из-за щипка струны, прекрасно звучал и в просторных помещениях, и в ансамбле с другими инструментами.
Французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен сравнивал клавесин «с фундаментом, который поддерживает все здание ансамбля».
Изобрёл фортепиано итальянский клавесинный мастер Бартоломео Кристофори (1655—1731), с 1698 года работавший над созданием молоточкового механизма для клавесина (официальная дата — около 1709 г.).
В 1711 году механизм был подробно описан Сципионом Маффеи в венецианском журнале «Giornale dei letterati d’Italia». Инструмент был назван «gravicembalo col piano e forte» (клавесин с тихим и громким звуком), — пианофорте — а впоследствии закрепилось название фортепиано.
Этот эксперимент по внедрению молоточковой механики в конструкции клавишного инструмента был вскоре повторен в Германии, но уже с клавикордом.
Клавишный инструмент Моцарта
В течение столетия вплоть до конца XVIII века клавесин, клавикорд и фортепиано существовали параллельно.
Фортепиано того времени не было тождественно современному. В музыкальной науке оно фигурирует под названием хаммерклавир или молоточковое фортепиано.
Один из сыновей Баха Карл Филипп Эммануил в 1788 году создал Двойной концерт, в котором в качестве солистов на фоне оркестра выступали одновременно клавесин и хаммерклавир.
Внешне этот инструмент еще сходен с клавикордом или клавесином, но звук в нем извлекается при помощи молоточков, которые обернуты войлоком или кожей.
Звук его по сравнению с современным фортепиано более сухой и тихий, не обладающий современным богатством обертонов и широким динамическим диапазоном.
В. А. Моцарт, несомненно, знал и владел всеми названными клавишными инструментами.
По сложившейся аутентичной (то есть учитывающей традиции времени создания сочинения) практике его клавирные сочинения исполняются на всех видах клавира, а также звучат на современном фортепиано, которого Моцарт, увы, знать не мог.
Для хаммерклавира писал и Людвиг ван Бетховен.
Его знаменитая «Лунная» соната, созданная в 1800-1801 гг. при жизни композитора звучала так (Алексей Любимов исполняет финал сочинения):
Соната для фортепиано №29 B-dur Op. 106 «Хаммерклавир»
Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Большая соната для Хаммерклавира») написана Бетховеном в 1817—1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»).
Соната считается одним из самых значительных произведений «позднего» Бетховена и одним из самых сложных для исполнения сочинений композитора для фортепиано (а также сольных произведений всего фортепианного репертуара).
В сонате четыре части:
1. Allegro
2. Scherzo, assai vivace
3. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
4. Largo — Allegro risoluto
Эта крупнейшая из фортепианных сонат Бетховена, посвященная (как и соната ор. 81а) эрцгерцогу Рудольфу, сочинялась с конца 1817 года (Первые эскизы сонаты относятся приблизительно к сентябрю-ноябрю 1817 г. Окончание – к январю 1819 г. Большая часть сонаты была написана весной и летом 1818 г. В Мёдлинге, где Бетховен пользовался прекрасным фортепиано фирмы Бродвея (в шесть октав), тогда как до этого у Бетховена был только старый Эрар) и была опубликована в сентябре 1819 года под названном «Большой сонаты для клавира с молоточками». Указание на клавир с молоточками (Hammer-Klavier) появилось уже в заглавии предыдущей сонаты (ор. 101). Однако именно соната ор. 106 показала с особой силой огромные пианистические и выразительные возможности вытесняющего клавесин и клавир фортепиано. Поэтому она и получила сохранившееся до наших дней прозвище «Hammer-Klavier».
Бетховен превосходно сознавал исключительные новаторские качества сонаты ор. 106. В письме к издателю Артариа он писал, что эта соната доставит пианистам «много хлопот», что играть ее будут через 50 лет.
В самом деле, даже теперь, после полуторавекового развития фортепианной культуры, исполнение сонаты ор. 106 представляет пианистический подвиг, так как требует от пианиста огромного напряжения творческой воли. Редкость концертных исполнений этой «симфонии для фортепиано», в свою очередь, мешает росту ее популярности.
Соната ор. 106 вызвала и продолжает вызывать немало споров. Ленц удивлялся грандиозности ее масштабов, но оценил ее далеко не полностью. Улыбышева соната явно отпугивала.
Напротив, Серов отзывался о сонате ор. 106 восторженно. «. При появлении ее в свет, — писал Серов в 1854 году, — на нее смотрели очень дико, как на бред великого музыканта, «помешанного» от старости и глухоты. Все пианисты, от Мошелеса до нынешних, находя в ней для себя камень преткновения на каждом шагу (трудности технические в ней действительно колоссальны, как и все ее размеры), объявили ее просто «неисполнимою»; так она и осталась заброшенною в пыли нотных магазинов. Мастерское исполнение этой сонаты г-м Мортье де Фонтеном1 перед публикою в Вене и Лейпциге было замечательнейшим музыкальным событием. Только со времени этого мастерского исполнения все музыканты, с толковым взглядом на искусство, вдруг уразумели, какое «сокровище» для музыкального света хранилось в иероглифах этого великолепного аллегро, этого сардонического scherzo, этого глубочайшего, безбрежного adagio и этой заключительной фуги, ни с чем не сравнимой по глубине содержания и по совершенству технической формы. Теперь только музыканты, сочувствующие вполне последней симфонии Бетховена (величайшей н совершеннейшей — это 9-я, с хором, на шиллерову оду «к Радости»), догадались, что и в фортепианных сочинениях бетховенова последнего стиля есть такой же «колосс»: это последнее слово фортепианной музыки, как девятая симфония есть последнее слово музыки симфонической».
Впоследствии Серов не раз возвращался к оценке сонаты ор. 106 по различным причинам: то полемизируя с Улыбышевым, то восхищаясь исполнением этой сонаты Листом, то попросту относя ее к числу «высших сонат Бетховена».
Оценку сонаты ор. 106, данную Серовым, в сущности, повторил А. Рубинштейн, говоривший, что это «исполин, колосс соната», «девятая симфония» для фортепиано».
Такое понимание сонаты ор. 106 впоследствии укрепилось. В год столетия со дня смерти Бетховена (1927) Б. В. Асафьев писал о сонате ор. 106: «Это гигантское произведение можно считать симфонией для фортепиано. Сила звучности, грандиозность замысла и неслыханный до того размах творческого воображения в пределах камерной музыки указывают на исключительную одаренность Бетховена и на непомерно богатый запас жизненной энергии. Разработка мотивов и развитие руководящих идей в данной сонате происходит на громадном протяжении, не теряя при этом ни в интенсивности, ни в богатстве и разнообразии приемов изложения. Пустых, органически несвязных и случайных моментов здесь нет: каждое звучание стройно и последовательно вытекает одно из другого. В сонате четыре основных «движения»: бодрое энергичное allegro; подвижное, ритмически прихотливое скерцо; насыщенное глубоким, страстным, но сдержанным чувством adagio — гениальное по своем одухотворенности и душевной проницательности медленное движение сонаты; и, наконец, заключительное allegro risoluto, которому предшествует импровизационного характера введение (largo, переходящее в allegro). Упомянутое только что финальное allegro представляет собою фейерверк звучностей. При всей сложности тематической игры и ритмических перестановок, оно слушается с неослабным интересом и вниманием и оставляет сильнейшее впечатление, благодаря своей организованности и конструктивной спаянности. Неисчерпаемость фантазии соперничает здесь, как и во всей сонате, с несокрушимой энергией творческой воли и активностью разума».
Осенью 1817 года Бетховен, больной и преследуемый мрачными идеями, испытывал упадок творческих сил. 21 августа он писал Цмескаллю, что считает себя потерянным; в письме к нему же от 28 октября называл себя «бедным, несчастным человеком».
Враги Бетховена уже поговаривали о том, что творчество его иссякло и не даст больше ничего ценного. А между тем среди страданий титанический дух Бетховена готовил победы сонаты op. 106 и девятой симфонии.
Ромен Роллан предпринял подробный разбор сонаты ор. 106, отмеченный обычной для него тонкостью деталей психологического анализа.
К сожалению, некоторые, важные позиции Ромена Роллана в отношении этой сонаты оказались еще более спорными, чем его позиции в отношении сонаты ор. 101.
В первой части сонаты ор. 106 Ромен Роллан видит борьбу слабых и сильных сторон души, приводящую к победе волевого начала. В скерцо попытку вырваться из борьбы. В третьей части трагический диалог души с судьбой, поиски религиозного утешения и конечную меланхолическую покорность. В финальной фуге — обретение религиозного сознания и единение с богом.
Две существенные тенденции Ромена Роллана бросаются в глаза. Во-первых, в разборе им эмоционального содержания образов сонаты ор. 106 он пользуется предвзятыми представленными о «религиозной отрешенности» позднего Бетховена. Во-вторых, Ромен Роллан все время исходит из субъективного начала (переживаний Бетховена), игнорируя выраженную в сонате ор. 106 концепцию внешнего мира.
Между тем данная соната, подобно девятой симфонии, резко выделяется (по преимуществу своей первой частью) из числа углубленно-созерцательных произведений позднего периода бетховенского творчества и представляет грандиозное обобщение широкого взгляда па мир (что, конечно, не исключает наличия в ней целого ряда страниц непосредственной лирики).
Если раньше Бетховен 0тказался от первоначально развивавшейся им четырехчастности сонатного целого ради трехчастноети, как максимально динамической формы, то теперь, в сонате ор. 106, четырехчастность возвращается уже как потребность «симфонической» полноты и обстоятельности.
С другой стороны, если в сонате ор. 81a посвящение эрцгерцогу Рудольфу наложило на весь замысел известный отпечаток случайности и принужденности, то здесь посвящение тому же лицу оказывается в отношении музыки лишь внешним фактором (Хотя сохранившиеся эскизы и показывают родство интонаций первой части с набросками канона в честь эрцгерцога.), поскольку весь огромный круг образов сонаты никак не умещается в рамках какого-либо личного посвящения.
Thayer gives us an interesting anecdote about Beethoven’s fascination with using the German term «Hammerclavier» in place of the Italian «Pianoforte» which had been in use for centuries throughout all of European musical culture.
«. The suggestion had gone out that German composers substitute German terms in music in place of Italian. With characteristic impetuosity, Beethoven decided to begin the reform at once, although it seems to have involved the reengraving of the title page of the new Sonata. He wrote to Steiner [one of his publishers]. «
«Beethoven was in doubt as to the correctness of ‘Hammerclavier,’ thinking that it might better be ‘Hämmerclavier,’ and said the matter must be referred to someone versed in languages» (pp. 667-68).
To English speakers, the term «Hammerklavier» suggests pounding at the keyboard. Beethoven’s «Hammerklavier» Sonata may have its percussive moments, but this title is simply the German word for pianoforte. In other words, the composer was simply specifying that this work absolutely had to be played on the modern keyboard with hammered strings, and that the old plucked-string harpsichord was not an option. In fact, Beethoven’s last five piano sonatas all had this designation, but it became the nickname only for the mighty Op. 106. The first movement, Allegro, bursts in with a heroic proclamation, a series of grand, double-dotted chords in the manner of a Baroque overture. Soon, light cascades of notes attempt a resolution into a pretty music-box figure before the openings chords are evoked again. Beethoven lays out his basic material for this large movement in just the first couple of minutes. Almost immediately he runs through it all again with greater harmonic displacement. What follows is a contrapuntal treatment of the opening theme, prefiguring the massive fugue that will end the sonata. Beethoven’s further development of his subjects runs through episodes that are alternately sparkling and pounding, punctuated by an increasingly fearsome motto of those opening chords. Halfway through the recapitulation the harmonic framework melts, and the music lands in the distant key of B minor. The sonata requires another half-hour to recover from this jolt. The ensuing Scherzo is a miniature; starting with a hunting-call figure, it falls into a minor-mode whirlpool of a trio, the effect of which the A section can’t quite shake off upon its return. The gargantuan slow movement, Adagio sostenuto, drifts through a haze of harmonic instability. Beethoven marks it Appassionato e con molto sentimento, requiring an intense emotional connection between the pianist and the score. The themes, as in many of Beethoven’s late slow movements, suffer from smudged outlines; rather than following a tune, one has the impression of deep stillness, a few moments of flowing but aimless movement, stillness again, and so forth. Beethoven carefully alternates fuller-sounding sections with passages marked una corda, indicating the use of the soft pedal to produce shadowy, distant musical scenes. Although the movement is officially in F sharp minor, the music wanders through the keys, placing the subsidiary idea in D major. This is the key Beethoven generally reserved for religious sentiment, and here it implies the possibility of spiritual enlightenment even in the most confusing circumstances. The last movement grows out of a Largo, a gradual return to life that slowly pulls fragmentary phrases together before erupting into a dramatic three-voice fugue. Earlier generations of pianists dismissed the fugue as unplayable (not just because of the tempo), but that is clearly an unfair assessment. True, the counterpoint is exceedingly complex, but Beethoven’s mastery of the texture of supreme. At times, the music is dense and angry, even threatening (twice) to dissolve into wrathful trills. Uneven, the forward motion thins out and slightly relaxes, without, however, really flagging. When the fugue suddenly turns into a quiet, meditative canon, the contrast is tremendous. Nevertheless, it regains the original momentum, and the movement concludes with an imposing series of grand, resounding chords.
Людвиг ван Бетховен. Соната № 29 си-бемоль мажор «Хаммерклавир»
Соната № 29 си-бемоль мажор является одним из наиболее крупных и сложных произведений Людвига ван Бетховена в данном жанре, Борис Асафьев назвал ее «симфонией для фортепиано». Даже сам Бетховен осознавал сложность своего творения, которое «задаст работёнку» исполнителям, и потому предполагал, что играть сонату будут не раньше, чем через полвека. Но даже среди современных пианистов далеко не каждый решается исполнять си-бемоль мажорную сонату, и это мешает ей войти в число наиболее популярных произведений Бетховена.
Композитор посвятил свое творение эрцгерцогу Рудольфу. В конце 1817 г., появились первые наброски сонаты, а завершена она была в 1819 г. В период начала работы над нею Бетховен ощущал упадок творческих сил, именовал себя в одном из писем «бедным человеком». Некоторым современникам казалось даже, что композитор исчерпал себя и ничего примечательного уже не создаст – тем удивительнее выглядело появление этой грандиозной сонаты. Впереди был еще один музыкальный «колосс» – Девятая симфония, и не случайно Антон Рубинштейн сопоставлял эти два произведения, именуя си-бемоль мажорную сонату «Девятой симфонией для фортепиано».
Произведение было издано под названием «Большая соната для хаммерклавира», впоследствии именовалась кратко – «Хаммерклавир». Этим немецким словом, переводимом как «клавир с молоточками», обозначалось фортепиано, которое в то время все больше завоевывало позиции, вытесняя клавесин. Конструкция инструмента совершенствовалась, предоставляя музыкантам все новые исполнительские возможности. В период работы над этой сонатой в распоряжении композитора был замечательный инструмент от фирмы Бродвея с клавиатурой в шесть октав. Предпослав своему творению такой подзаголовок, автор подчеркнул, что только фортепиано с его более богатыми, чем у клавесина, возможностями, способно воплотить его композиторский замысел во всей полноте, на клавесине было бы невозможно полноценное исполнение этой «фортепианной симфонии». С грандиозностью замысла связана и структура цикла – четырехчастность сближает сонату с симфонией. В противоположность многим иным бетховенским творениям позднего периода, среди которых преобладают произведения углубленно-созерцательного характера, си-бемоль мажорная соната поражает широтой размаха.
Часть первая – Allegro – выглядит монументальнейшей эпопеей. По словам музыковеда Вильгельма Ленца, она могла бы быть частью героической симфонии. Тон ей задают фанфарные, призывные интонации, открывающие главную партию. Второй ее элемент контрастен первому, но не конфликтен – он воплощает тот же радостный эмоциональный настрой, но иными средствами: мелодия и бас устремляются в противоположных направлениях, словно демонстрируя богатейшие возможности инструмента. Достигнув кульминации, тема возвращается к своему первому элементу, который на протяжении всей первой части будет выполнять функцию лейтмотива. Побочная партия излагается в тональности мажорной шестой ступени – в терцовом соотношении с основной. В ней время от времени возникает то маршевость, то фанфарность, но эти интонации словно «растворяются» в переливах восьмых – так достигается единство двух начал: пасторальности и героики. Героическое начало доминирует в разработке, являющей собою фугато, в котором развиваются элементы главной партии. Мощь фактуры постепенно нарастает, достигая невиданного масштаба. Реприза отличается от экспозиции в деталях, но не в общем образном строе, в коде фанфарные призывы затихают на фоне баса.
Часть вторая – Scherzo. Assai vivace – представляет собою скерцо, которое Александр Серов именовал «сардоническим», Вильгельм Ленц сопоставлял его с эпизодом скачки Фауста и Мефистофеля из драматической поэмы Иоганна Вольфганга Гёте, а Ромен Роллан видел в нем стремление «вырваться из борьбы». Причудливые, почти фантастические образы возникают в асимметричных семитактовых построениях, синкопах, триолях – словно на грани сна и яви.
Третью, медленную часть – Adagio sostenuto, Appassionato е con molto sentimento – Ленц определил как «безмерную жалобу». Широкая, кантиленная тема насыщена скорбными хроматизированными оборотами, которым противопоставляются просветленные диатонические интонации. Развитие строится на противостоянии этих двух начал. Завершение кажется просветленным, но аккорды в мелодическом положении квинты кажутся не вполне устойчивыми.
Финал – Largo – Allegro risoluto – слагается из вступления и грандиозной фуги, которая вызывала немало критических высказываний: Вильгельм Ленц называл ее «кошмаром», а Антон Рубинштейн, признавая великолепие обеих тем, отмечал, что звучит фуга «странно и некрасиво». В противоположность им, Александр Серов отзывался о фуге с восторгом, а Ромен Роллан видел в ней единение человека с Богом. В четвертой части главную роль играют не столько эмоции, сколько рассудок – финал выглядит апофеозом разума. Изобретательность композитора, проявившаяся в области использования регистров, соотношения голосов и иных приемов, кажется поистине безграничной.
Хаммерклавир что это такое
Эта крупнейшая из фортепианных сонат Бетховена, посвященная (как и соната ор. 81а) эрцгерцогу Рудольфу, сочинялась с конца 1817 года и была опубликована в сентябре 1819 года под названием «Большой сонаты для клавира с молоточками».
(Первые эскизы сонаты относятся приблизительно к сентябрю-ноябрю 1817 г. Окончание — к январю 1819 г. Большая часть сонаты была написана весной и летом 1818 г. в Мёдлинге, где Бетховен пользовался прекрасным фортепиано фирмы Бродвея (в шесть октав), тогда как до этого у Бетховена был только старый Эрар.)
Указание на клавир с молоточками (Hammer-Klavier) появилось уже в заглавии предыдущей сонаты (ор. 101). Однако именно соната ор. 106 показала с особой силой огромные пианистические и выразительные возможности вытесняющего клавесин и клавир фортепиано. Поэтому она и получила сохранившееся до наших дней прозвище «Hammer-Klavier».
Бетховен превосходно сознавал исключительные новаторские качества сонаты ор. 106. В письме к издателю Артариа он писал, что эта соната доставит пианистам «много хлопот», что играть ее будут через 50 лет.
В самом деле, даже теперь, после почти 200-летнего развития фортепианной культуры, исполнение сонаты ор. 106 представляет пианистический подвиг, так как требует от пианиста огромного напряжения творческой воли. Редкость концертных исполнений этой «симфонии для фортепиано», в свою очередь, мешает росту ее популярности.
Соната op. 106 вызвала и продолжает вызывать немало споров. Ленц удивлялся грандиозности ее масштабов, но оценил ее далеко не полностью. Улыбышева соната явно отпугивала.
Напротив, Серов отзывался о сонате ор. 106 восторженно. «. При появлении ее в свет,— писал Серов в 1854 году,— на нее смотрели очень дико, как на бред великого музыканта, «помешанного» от старости и глухоты. Все пианисты, от Мошелеса до нынешних, находя в ней для себя камень преткновения на каждом шагу (трудности технические в ней действительно колоссальны, как и все ее размеры), объявили ее просто «неисполнимою»; так она и осталась заброшенною в пыли нотных магазинов. Мастерское исполнение этой сонаты г-м Мортье де Фонтеном (Мортье до Фонтен (1816—1883) — выдающийся пианист, живший в 1853—1860 гг. в Петербурге.— Ю. К.) перед публикою в Вене и Лейпциге было замечательнейшим музыкальным событием. Только со времени этого мастерского исполнения все музыканты, с толковым взглядом на искусство, вдруг уразумели, какое «сокровище» для музыкального света хранилось в иероглифах этого великолепного аллегро, этого сардонического scherzo, этого глубочайшего, безбрежного adagio и этой заключительной фуги, ни с чем не сравнимой по глубине содержания и по совершенству технической формы. Теперь только музыканты, сочувствующие вполне последней симфонии Бетховена (величайшей и совершеннейшей — это 9-я, с хором, на шиллерову оду «к Радости»), догадались, что и в фортепианных сочинениях бетховенова последнего стиля есть такой же «колосс»: это последнее слово фортепианной музыки, как девятая симфония есть последнее слово музыки симфонической» (А. Н. Серов. Критические статьи, том I, стр. 369.).
Впоследствии Серов не раз возвращался к оценке сонаты ор. 106 по различным причинам: то полемизируя с Улыбышевым, то восхищаясь исполнением этой сонаты Листом, то попросту относя ее к числу «высших сонат Бетховена».
Оценку сонаты ор. 106, данную Серовым, в сущности, повторил А. Рубинштейн, говоривший, что это «исполин, колосс соната», «девятая симфония» для фортепиано».
Такое понимание сонаты ор. 106 впоследствии укрепилось. В год столетия со дня смерти Бетховена (1927) Б. В. Асафьев писал о сонате ор. 106: «Это гигантское произведение можно считать симфонией для фортепиано. Сила звучности, грандиозность замысла и неслыханный до того размах творческого воображения в пределах камерной музыки указывают на исключительную одаренность Бетховена и на непомерно богатый запас жизненной энергии. Разработка мотивов и развитие руководящих идей в данной сонате происходят на громадном протяжении, не теряя при этом ни в интенсивности, ни в богатстве и разнообразии приемов изложения. Пустых, органически несвязных и случайных моментов здесь нет: каждое звучание стройно и последовательно вытекает одно из другого. В сонате четыре основных «движения»: бодрое энергичное allegro; подвижное, ритмически прихотливое скерцо; насыщенное глубоким, страстным, но сдержанным чувством adagio — гениальное по своей одухотворенности и душевной проницательности медленное движение сонаты; и, наконец, заключительное allegro risoluto, которому предшествует импровизационного характера введение (largo, переходящее в allegro). Упомянутое только что финальное allegro представляет собою фейерверк звучностей. При всей сложности тематической игры и ритмических перестановок, оно слушается с неослабным интересом и вниманием и оставляет сильнейшее впечатление, благодаря своей организованности и конструктивной спаянности. Неисчерпаемость фантазии соперничает здесь, как и во всей сонате, с несокрушимой энергией творческой воли и активностью разума» (Сборник «Бетховен», Л., 1927, стр. 58—59.).
Осенью 1817 года Бетховен, больной и преследуемый мрачными идеями, испытывал упадок творческих сил. 21 августа он писал Цмескаллю, что считает себя потерянным; в письме к нему же от 28 октября называл себя «бедным, несчастным человеком».
Враги Бетховена уже поговаривали о том, что творчество его иссякло и не даст больше ничего ценного. А между тем, среди страданий титанический дух Бетховена готовил победы сонаты ор. 106 и девятой симфонии.
Ромен Роллан предпринял подробный разбор сонаты ор. 106, отмеченный обычной для него тонкостью деталей психологического анализа
К сожалению, некоторые важные позиции Ромена Роллана в отношении этой сонаты оказались еще более неверными, чем его позиции в отношении сонаты ор. 101. Они привели к ошибочным выводам.
В первой части сонаты ор. 106 Ромен Роллан видит борьбу слабых и сильных сторон души, приводящую к победе волевого начала. В скерцо — попытку вырваться из борьбы. В третьей части — трагический диалог души с судьбой, поиски религиозного утешения и конечную меланхолическую покорность. В финальной фуге — обретение религиозного сознания и единение с богом.
Две серьезные ошибки Ромена Роллана бросаются в глаза. Во первых, разбор им эмоционального содержания образов сонаты ор. 106 тенденциозен, пользуется предвзятыми представлениями о «религиозной отрешенности» позднего Бетховена. Во вторых, Ромен Роллан все время исходит из субъективного начала (переживаний Бетховена), игнорируя выраженную в сонате ор. 106 концепцию внешнего мира.
Между тем, данная соната, подобно девятой симфонии, резко выделяется (по преимуществу своей первой частью) из числа углубленно-созерцательных произведений позднего периода бетховенекого творчества и представляет грандиозное обобщение широкого взгляда на мир (что, конечно, не исключает наличия в ней целого ряда страниц непосредственной лирики).
Если раньше Бетховен отказался от первоначально развивавшейся им четырехчастности сонатного целого ради трехчастности, как максимально динамической формы, то теперь, в сонате ор. 106, четырехчастность возвращается уже как потребность «симфонической» полноты и обстоятельности.
С другой стороны, если в сонате ор. 81а посвящение эрцгерцогу Рудольфу наложило на весь замысел известный отпечаток случайности и принужденности, то здесь посвящение тому же лицу оказывается в отношении музыки лишь внешним фактом поскольку весь огромный круг образов сонаты никак не умещается в рамках какого-либо личного посвящения.
Первая часть (Allegro, B-dur) весьма знаменательна уже общим характером своих образов. В прошлом «узловые» сонаты Бетховена (пятая, «патетическая», «лунная», семнадцатая, «аппассионата», двадцать седьмая) постоянно содержали в своих первых частях лирико-драматические образы, связанные с личностью героя. Лишь в таких сонатах/, как одиннадцатая и «Аврора», выступил преобладающе-объективный характер первых частей («воинский» жанр в одиннадцатой, народный пейзаж в «Авроре»).
Первая часть сонаты ор. 106 вновь «объективна», но по-иному — это целая эпопея монументальной народности. Прав был Ленц, полагавший, что данная часть могла бы «принадлежать героической симфонии для фортепиано». (Хотя сохранившиеся эскизы и показывают родство интонаций первой части с набросками канона в честь эрцгерцога.)
Начало первой темы:
с его звонким фанфарным призывом оказывается лейтмотивом всей первой части. Контрастное продолжение первой темы (с т. 4) не вносит никакой раздвоенности. Это лишь более мягкое выражение радостных, ликующих чувств. Стремление в верхний регистр, оттененное нисходящим направлением баса (т. 9 и д.) отмечено звонкостью, типичной для всей первой части. С т. 17 великолепен размах фанфар и блестящий парад возможностей фактуры Hammer-Klavier’a. После мощной кульминации музыка, возвратившись к исходному лейтмотиву, стихает.
Помимо сказанного, примечателен интонационный характер всей экспозиции главной партии. Фанфарность здесь постоянно сочетается с мелодической напевностью (отсюда особая роль диатонических и хроматических обыгрываний). Такое слияние фанфарности с песенностью высоко знаменательно, так как свидетельствует о кристаллизации образов монументального народного эпоса. Не непосредственный отклик на события (как в первой части сонаты ор. 22), а переплавка героических воспоминаний в строй величавых обобщающих форм.
Одна сторона образа дана. С поворотом в соль-мажор (побочная партия, т. 45 и д.) начинает развиваться другая сторона. Сначала звонкие фигуры восьмых в высоком регистре подобны разливу весенних ручьев. Затем (с т. 63) появляются интонации марша, но вскоре исчезают в еще более порывистых разливах:
В т. 91 и далее опять прорвалась фанфарно-героическая поступь марша. А затем, когда (с т. 100) на плавно колышущихся триолях четвертей левой руки возникают прозрачные выдержанные аккорды правой, когда триоли превращаются в восьмые и раздается радостная трель (с т. 106) — перед нами знакомые образы «Авроры». Фанфарная концовка экспозиции (тт. 112—120) естественно завершает ее.
Оглядываясь на экспозицию в целом, нельзя не заметить, что в ней дано новое, оригинальное претворение ряда важнейших интонационных элементов прежнего Бетховена. Речь идет прежде всего о сфере героического и сфере пасторального. Но, взаимопроникая, сливаясь и перетекая в новые пластические формы, эти основные интонационные элементы формируют и новые образы. Перед нами единство героической народности в природе и природы в народности, монументальное утверждение могучей жизни народа и природы.
Фугато разработки (построенное на интонациях главной партии) насыщено героикой борьбы. Это будто неуклонно наступающая армия, мощь которой беспредельна. Все ближе, все громче, все звучнее призывы труб, пока не разразятся с необыкновенной, безудержной силой:
Докатившись до уменьшенных септаккордов (т. 193 и д.), фанфары стихают, чтобы уступить место нежности певучих звучаний природы (примечательны хроматические обыгрывания в тт. 209—212 — один из образцов нового, детализированного орнамента Бетховена). Возврат полифонических фанфар кратковременен и вливается в репризу.
Последняя в деталях отлична от экспозиции, но в целом воспроизводит ход развития ее образов. В коде — энергичный рост и последующее затихание фанфар на гулком, рокочущем фоне баса. Это нечто аналогичное коде финала сонаты ор. 101. Но там — удаление звуков жанрового праздника, здесь — призывных труб героического эпоса. Быть может, этим decrescendo оттенено желание показать, что все происходящее — события «минувших дней», придать мягкие заключительные контуры образам воспоминаний. Но тут же и иная функция — подготовить переход к музыке скерцо.
Монументализм форм первой части сонаты ор. 106 уже весьма близок эпическому народному монументализму Шуберта (симфония C-dur, фантазия «Wanderer»), зачатки которого мы отмечали в финале «Авроры». (Соната ор. 106 написана за четыре года до шубертовской фантазии «Wanderer» и за 10 лет до симфонии Шуберта C-dur.) Можно найти и целый ряд детальных сближений с Шубертом — в пианистической фактуре, гармонии, ритме, трактовке полифонии. Со всем тем, образы Бетховена, конечно, гораздо более активны и действенны, а, с другой стороны, менее напевны, чем образы Шуберта.
Тональный план первой части с его особой ролью субдоминанты и терцевых соотношений (B-dur — G-dur — В-dur — Ges-dur — B-dur) находится в русле формирующейся романтической гармонии.
Вторая часть (Scherzo. Assai vivace, B-dur) получила в литературе ряд различных истолкований.
Ленц усматривал здесь «совершенно фантастическую картину», напоминающую эпизод скачки Фауста и Мефистофеля на черных конях.
Ромен Роллан, ссылаясь на эскизы, где рядом с нотами записаны мечты Бетховена о тихой жизни, о спокойном одиночестве в маленьком домике, связывал с этими словами образы скерцо. В них, по мнению Ромена Роллана, выражены усилия вырваться из борьбы.
Трактовка Ромена Роллана представляется нам натянутой. Ближе к истине Ленц (и Серов, назвавший это скерцо сардоническим).
Если в первой части сонаты наличествуют подступы к романтическому эпосу народности и природы, то здесь дает себя знать подступ к другой стороне романтизма — причудливой фантастике. В более ранних сонатах Бетховена ничего подобного этому скерцо нет. Ритмические и мелодические обороты его предвещают Шумана, а самое понимание жанра скерцо как фантастической поэмы — Шопена.
Суть замысла скерцо — чередование и порой неожиданное вклинивание летучих, мелькающих слуховых образов.
Первый из них (тт. 1—45) капризен, неопределенен, что подчеркнуто и беспокойными женскими окончаниями, и синкопами, и асимметрией тактовых периодов (семитакты вначале). Это — род фантастического менуэта.
Третий образ (Presto, тт. 81—111) своим неожиданным вторжением разом меняет колорит. Он остается печальным, тревожным, но вместо фантастики — интонации народного пляса, четко и простодушно ритмованные.
Затем стремительный взбег гаммы (Prestissimo, т. 112), краткое тремоло (Tempo I) (Это уже чисто романтический эффект внезапной «перемены декорации».) — и приходит реприза первого образа. Но простым повторением его дело не ограничивается. В коде скерцо дан очень выразительный и смелый эффект перемежающихся ударов октав (на си и си-бемоль) (Своеобразный пример многократного мелодического модуляционного сдвига.), подобных грубому вмешательству чего-то назойливого и неприятного. Краткая концовка пианиссимо (на материале первой темы) завершает причудливую музыку скерцо.
После первой части с ее ясными, четкими и сугубо объективными образами, скерцо вводит в область переменчивых, беглых впечатлений, как бы стоящих на рубеже объективного и субъективного, на грани яви и сна. Эпический тонус первой части совершенно разрушен, и тем самым подготовлен следующий шаг — к проникновенной лирике гениального своими «прозрениями» в будущее Adagio. (В оригинальном лондонском издании сонаты Adagio оказалось второй частью; такой порядок следует признать мало удачным.)
Третья часть (Adagio sostenuto, Appassionato е con molto sentimento, fis-moll) издавна получила признание как одна из наиболее замечательных медленных частей в творчестве Бетховена.
Ленц слышал в ней «безмерную жалобу на развалинах всего счастливого». По словам А. Рубинштейна, это адажио — «одно из самых великих, когда-либо написанных. Тут и слов не найти, чтобы выразить, как это глубоко».
По мнению Р. Роллана, развитие Adagio ведет, как уже упоминалось, к покорности и меланхолии. Напротив, В. Нагель полагает, что в этой части сонаты выражена «сила, та глубокая нравственная сила, которая не предает себя безудержно грызущей скорби, но в борьбе с могуществом демонических начал закаляется и в сознании себя самой находит утешение и мужество жизни». И в той и в другой трактовке присутствует доля истины.
Первый такт Adagio был приписан по просьбе Бетховена уже после окончания части и сдачи всей сонаты в печать. Эти две ноты превосходно вводят в разлив широко песенной и столь печальной первой темы. Мелодия все время опирается на квинты и терции аккордов, а насыщенность фактуры отражает тенденции позднего пианизма Бетховена. Уже в первом разделе части (тт. 1—26) дан выразительный контраст. Он в противопоставлении эмоциональной глубины страстных, скорбных интонаций фа-диез-минора (где велика роль хроматизмов и уменьшенных септаккордов) и светлых, диатонических оборотов соль-мажора (как второй, альтерированной ступени фа-диез-минора, тт. 14—15 и 22—23). Этим контрастом даны два полюса — сгущения и разрежения эмоции, скорби и просветленной созерцательности.
Все дальнейшее развитие части построено на борьбе указанных двух начал.
С т. 27 скорбное начало обостряется и получает вместе с тем нарочито односторонний характер жалобы. Здесь не только образцы новаторской, романтической фортепианной фактуры, но и замечательные прозрения романтически выразительного орнамента, в котором «эмоциональная вибрация» обыгрываний опорных точек ясно предвещает Шопена:
Жалоба переходит в порыв (тт. 36—38), в настойчивые уверения (т. 39 и д.), где знаменательна опять-таки роль мелодических обыгрываний.
Этому кругу эмоций противопоставлен другой — размеренное, будто зовущее к «нирване» колыхание шестнадцатых в ре-мажоре (с т. 45), на фоне которых перекликаются фигуры спокойной кварто-терцевой темы:
Невозмутимость, равнодушие интонаций этой темы так же противостоят предыдущему движению чувства, как вышеупомянутый соль-мажорный фрагмент первой темы ее началу.
Затем новые этапы борьбы начал — нарастание (тт. 53—56), глубокие, томительные вздохи всей грудью (тт. 59—60), умиротворяющие кадансы в ре-мажоре (тт. 63—67), тревога хроматизмов (т. 78 и д.). (Здесь многое предвещает романтиков, в частности Листа.)
Все указанное подготавливает новое проведение первой темы (с т. 88). Формально это — орнаментальная вариация, а в плане развития образа — высшая стадия скорби, которая переходит здесь в рыдания, выраженные с потрясающей силой.
Дальше — повторение прежних моментов с новыми оттенками, с характерными «шубертовскими» длиннотами, исчерпывающей полнотой высказываний.
Лишь в коде появляются принципиально новые тенденции. Возврат темы в облике, близком к первоначальному (т. 166) знаменателен. Это — напоминание о постоянстве эмоции. Но теперь подчеркнуто новыми средствами светлое начало. Оно уже не «безлико», как раньше. В ласкающее тепло фа-диез-мажора (обретенного в т. 10 от конца части после трепетных узоров предыдущих тактов) Бетховен вкладывает словно облегченный вздох наболевшего сердца.
Но и это не конец. Опять вернулась на момент фа-диез-минорная тема и снова разрешается в тихий, ласковый фа-диез-мажор.
Мелодическое положение квинты в последних аккордах оттеняет томительную неустойчивость просветленного исхода. Это, конечно, не победа воли и не торжество счастья. Но это и не покорное, меланхолическое отречение. Это утверждение душевного мира через отказ от страстей — шаг к тем выводам, которые восторжествуют в последней части последней фортепианной сонаты Бетховена.
Adagio sostenuto сонаты ор. 106 совершенно изумительно исторической прозорливостью своих интонаций, фактуры, гармонии (Кстати сказать, тональный план также весьма показателен множеством мелких отклонений (при тональной устойчивости стержневой темы!) и большой ролью субдоминанты (доминанта развита весьма незначительно).). Оно содержит не один и не два, а великое множество элементов музыкального будущего, предуказывает многие важные черты музыкального мышления романтической эпохи.
Финал сонаты, состоящий из вступления (Largo. Un росо piu vivace. Tempo I. Allegro. Tempo I. Prestissimo и т. д.) и огромной трехголосной фуги с двумя темами (Allegro risoluto, B-dur) вызывал и вызывает наибольшее число споров.
Если мнение Ленца и Улыбышева, полагавших эту фугу «кошмаром», можно объяснить тогдашней новизной музыки, то нельзя пройти мимо гораздо более поздних критических высказываний.
Так, например, А. Рубинштейн заметил по поводу этой фуги: «Работа такая, о которой не помышлял даже сам Бах, а на что уж он был мастер своего дела. Но звучит фуга странно и некрасиво. Фортепиано было недостаточно для столь широко задуманной задачи. Сам мотив великолепен».
Еще более критически отзывается о фуге (как и вообще о полифонии сонаты ор. 106) Ларош. Весьма отрицательные мнения о данной фуге не раз высказывались и в наше время.
С другой стороны мы уже приводили восторженный отзыв о фуге Серова и гораздо более сдержанный, но все же положительный отзыв Асафьева.
Как уже говорилось, Ромен Роллан попытался дать образам финальной фуги сонаты ор. 106 религиозную трактовку.
Такая версия, на наш взгляд, натянута. Правда, во вступлении фуги схематически проведенная и замыкающаяся цепь терцевых сопоставлений моментами получает хоральные оттенки. Правда, в изложении ре-мажорной темы фуги наличествуют молитвенно-отрешенные интонации. Однако эти и подобные им частности не определяют характера фуги в целом — основа ее образов иная.
На всем пространном развитии фуги в рамках почти беспрерывного «вечного движения» шестнадцатых Бетховен достигает значительного разнообразия, пользуясь всевозможными средствами игры регистров, ритмов и соотношений голосов. Но громадная изобретательность и фантазия, к сожалению, не приводят к полноценным художественным результатам. Финальная фуга сонаты ор. 106 (в отличие, например, от выше разобранной жанровой фуги из сонаты ор. 101 или картинного фугато разработки первой части разбираемой сонаты) не дает выпуклых, ясных образов.
Причины этого прежде всего в абстрактном тематизме фуги, а затем — в абстрактных методах его развития. Чрезвычайно велика роль умозрительных приемов, абстрактность темы усугубляется качествами окружающих ее интонаций противосложения, а обилие мельчайших модуляций и отклонений не позволяет (за немногими и краткими исключениями) сформироваться тонально устойчивым периодам формы. (Основные тональные соотношения (си-бемоль-мажор — соль-мажор, си-бемоль-мажор — ре-мажор) носят пассивно-терцевый, тонический, по функции, характер.)
Идею финальной фуги сонаты ор. 106 надо, думается, искать совсем не в религиозной идее, а в попытке Бетховена обратиться к разуму, как верховному судье восприятия и творческого претворения мира.
И в самом деле, показать активность разума, рассудительной, изобретательской и организующей способности Бетховену в этой фуге блестяще удалось.
Однако стремительное, неуклонное, неумолимое, поражающее своей чисто бетховенской энергией движение фуги есть, все таки, движение ради движения, ради обнаружения сил ума и творческой воли. Этого еще не достаточно для создания полноценного художественного образа, требующего конкретной изобразительности и выразительности.
Можно ли считать такое решение финала сонаты ор. 106 простым промахом Бетховена? Полагаем, что нет. Это был не элементарный промах, но результат сознательно проведенной односторонней идеи.
Дав в первой части весьма объективные образы народного эпоса, Бетховен во второй части остро противопоставил им капризность сменяющихся, осаждающих сознание впечатлений, а в третьей части необыкновенно сильно развернул эмоции скорби, приводящие к отказу от страстей. Это был путь от общественного к личному, путь обратный развитию «аппассионаты».
Но Бетховен и тут мучительно искал мужественной, жизнеутверждающей развязки. Так естественно родилась идея финала, как апофеоза разума (Вспомним, попутно, культ разума у деятелей и современников французской революции!) и воли. Идея была по своему последовательна, но применительно к музыке ложна, поскольку эмоциональность необходима ей более, чем какому-либо другому искусству.
Нельзя, конечно, вовсе отрицать наличие эмоций в финальной фуге. Но эти эмоции, как и образы в целом, неопределенны, сухи, аскетичны, отвлеченны.
Гигантская фуга не дает подлинного завершения сонаты ор. 106, она уводит от этого завершения в область мыслительных абстракций. И, скорее всего, именно тут лежит одна из важных причин, в силу которых соната ор. 106, содержащая такие изумительные по силе образности части, как первая и третья, не завоевала себе широкой популярности.
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.